音乐论文哪里有？本研究通过分析可发现，毛奇龄音乐理论中存在“律学”上的数理计算以及对历史上诸多乐律问题的探讨，如“隔八相生”、“三分损益”、“起调毕曲”等等，但在探讨的这些乐律问题背后，毛奇龄笼统的以“音乐实践”作为检验这些乐律问题的标准，因而导致将不同的两个层次的内容归属在一个层次之内，使得诸多实质性的乐律问题转化成“音乐实践与音乐理论”的关系问题，偏离了乐律理论研究的本意。
绪论
二、研究现状
笔者通过知网、读秀、维普等网站的检索，收集了有关毛奇龄及《竟山乐录》研究的学位论文、期刊类论文等资料，经过研读、分析与归类，并对其研究现状作如下评述。
（一）学位论文类相关研究
在学位论文方面，有关“毛奇龄音乐思想研究”有六篇，其中三篇为博士论文，三篇为硕士论文。 薛立芳①在其博士论文中，从毛奇龄“诗”学入手，主要针对诗总论及诗三百篇两方面进行研究阐述，考证毛奇龄认为“风、雅、颂”三者为乐调曲名的意义，肯定毛奇龄“笙诗有辞”、“淫诗不淫”的观点，并通过比较研究，对毛奇龄“诗”学的创新之处以及不足之处进行分析，在一定程度上将“诗”与“乐”相结合，为毛奇龄“诗乐”研究专题提供理论依据。
周怀文②在其博士论文中，着重对毛奇龄生平、著述、好友以及治学风格进行系统阐释。作者对四库全书《经部·乐类》中收录的《竟山乐录》、《皇言定声录》以及《圣谕乐本解说》三本音乐著作进行简要介绍，但未针对《竟山乐录》作专门的研究。
黄露③在其硕士论文中，将毛奇龄归属于“浙东学派”之下，并对毛奇龄戏曲方面的成就进行介绍。除此之外，作者对毛奇龄“乐学”观点进行解读，但未涉及《竟山乐录》“律学”的观点。
第三章《竟山乐录》“隔八正清相生”说
第一节 毛奇龄否定传统的“隔八相生说”
《四库全书总目提要·经部·乐类》中记载“奇龄...欲举古来所谓‘三分损益、隔八相生’者一切废之”①一言，似乎表明毛奇龄全盘否定了传统的三分损益、隔八相生之法，但究其具体的推理过程来看，则其实不然。毛奇龄并未全然否定三分损益、隔八相生之法，只是将“隔八”赋予了自己的认识。他反对的是前世一些学者脱离音乐实践，一味依赖“隔八相生法”和数理计算来探寻古乐的做法。所以说，《四库提要》对毛奇龄的评价是值得商榷的。
传统的“隔八相生法”，指十二律各律依照由长到短（由低到高）的次序排列，从出发律至所生律，连同首尾数共计八律，此首尾两律的音程关系为纯五度，故称为“隔八相生”。“隔八相生”又分上生和下生，上生产生下方四度律，即三分益一；下生产生上方五度律，即三分损一，所以此法也称“三分损益法”。今天我们又称作“五度相生”。如以黄钟为起始律，十二律隔八上下相生的次序具体如下：
黄钟(下生)→ 林钟(上生)→太簇(下生)→南吕(上生)→姑洗(下生)→应钟(上生)→蕤宾(下生/上生)→大吕(上生/下生)→夷则(下生/上生)→夹钟(上生/下生)→无射(下生/上生)→仲吕
其中，从蕤宾起后五律究竟采用下生还是上生，又分两种方式。即为“小阴阳”（蕤宾下生法）、“大阴阳”（蕤宾重上生法）两种不同的生律次序。这一问题，非本节重点内容，故不赘述。这就是历代乐律学者所理解“隔八相生”之法。那么为何毛奇龄要曲解“隔八相生”之法呢？以下看看他的理由何在。
第五章 毛奇龄乐律理论评述
第一节 《竟山乐录》所引史料来源
《四库全书总目提要》中记载：“是书据明宁王权《唐乐笛色谱》为准...夫宁王《笛色谱》果否为唐人之旧，未可知也...惟宁王《谱》今已不传。”①可知《竟山乐录》以明代宁王权所作《唐乐笛色谱》为其主要理论来源，但因其书失传而无法验证。通过查阅史料，笔者发现，明清时期其他音乐著作中亦未有提及《唐乐笛色谱》一书，该书存在与否仍存疑，暂且不论。除《唐乐笛色谱》外，毛奇龄在撰写《竟山乐录》时，还引用了诸多前代史料进行解读或辨析，进而抒发自己的观点。《竟山乐录·卷四》中直述毛奇龄“阅书千百卷而后成此录”②，可以看出《竟山乐录》中或多或少对前代音乐思想有所继承。针对《竟山乐录》的史料来源进行分析，对于研究毛奇龄音乐思想的特色，探究《竟山乐录》内所蕴含的深层学理，皆有重要的作用。
《竟山乐录》中所引史料大体可分为两类：一是直接引用史料，即文中明确标注引用于哪部典籍的史料。二是间接引用史料，为毛奇龄并未在文中标注，但其所言与前代典籍观点的相同。从这两类史料皆能看出毛奇龄的思想倾向和学术特点。
笔者现将正文中所引两类史料皆按《四库全书》分类，以经、史、子、集四部分进行列表归纳，整理如下：
第二节 对前世文献的特殊解读方式
《竟山乐录》对前世文献的特殊解读方式有二，一是对文献的拼合式解读，二是追求理论与实践相统一式解读。前者是文献与文献的拼合，后者是实践与理论的结合。
毛奇龄对文献的拼合式解读主要体现在以下比较典型的两个方面：1.不解律数有九进制与十进制的差异。2.不解为何有六十律与八十四律之分。
律数有九进制与十进制之别。朱载堉《律学新说》中对此有详细记载：“黄钟之尺长十寸，乃《河图》之偶自相乘之数也，是为度母。黄钟之尺长九寸，乃《洛书》之奇自相乘之数也，是为律本。”①从中可以得知，黄钟十寸与黄钟九寸来源于《河图》与《洛书》，《河图》以十为尊，黄钟十寸称之为“度母”，《洛书》以九为尊，黄钟九寸称之为“律本”，两者不可混为一谈。“将律本与度母并列而论，认为九其寸为律及十其寸为度，其数之九与十，为天地之极致，其尺之律与度，当阴阳之至理。”②故可知，黄钟九寸适用于三分损益，用于推算律数，而黄钟十寸为天地之全数，用于度而非律，两者所解决的问题不一致，因此律数有九进制与十进制之别。而毛奇龄仅看到律数数值不一致，而未能深究两者所侧重的角度，故不解律数数值的差异。关于六十律与八十四律，毛奇龄仅以“五声乘十二律得六十律，以五声二变合七声乘十二律，得八十四律”①这一说法对其进行解释略微有些浮于表面。六十律即六十调，是以十二正律为基础，每一律上立宫、商、角、徵、羽五正调，从而合为六十调。八十四律有两种说法，一是八十四声，一是八十四调。八十四声为六十调所用，而八十四调是指以一均之中的七声旋相为宫可得七调，十二均合为八十四调，八十四调以六十调为基础，亦可以看作是六十调的异形。不论是八十四声与八十四调，其与六十调之间的关系皆颇为密切，而并非是指两种不同的算律方式。
结论
《竟山乐录》作者毛奇龄，作为明末清初经学大家与音乐学家，其一生著述颇丰，所著内容涵盖“经、史、子、集”四类，位列《四库全书》馆藏收录著述之首。《竟山乐录》一书为毛奇龄首本音乐著作，亦是最能体现其音乐价值的著作，故对于《竟山乐录》的研究极有必要。笔者通过对毛奇龄《竟山乐录》原文的梳理与分析，联系毛奇龄的生平经历，归纳出以下几点：
第一，毛奇龄音乐思想的形成有其必然性。青年时期毛奇龄学术思想上“由理学入心学”的转变，在音乐思想上表现为由“重理论”转向为“重实践”，因此在《竟山乐录》中多次体现出“重声不重律”的特点。
第二，在论乐部分，毛奇龄主张“乐不分古今”看重的是音乐本体的规律，“乐者人声也”讨论的是音乐的起源问题，“乐器不是乐”与“乐书不是乐”皆强调音乐是“特殊”的语言，物质载体并不能在真正意义上复兴古乐，“字韵五部”注重的是字韵与曲调相谐。可以看出，在这一部分，毛奇龄主张从音乐实践的角度出发研究音乐。
第三，在“隔八正清相生”部分，通过对毛奇龄否定传统“隔八相生说”的数理推算，发现毛奇龄否定传统“隔八相生说”的原因在于将十二律的音高次序当成了五声的音级次序，是将两种次序混淆而导致的结果。对“隔八正清相生”进行解读可发现，毛奇龄所排“九声四清声”实质上是以“隔八声”来代替“隔八律”，体现出毛奇龄在音乐研究上主张“重声不重律”、“以声代律”。需要注意的是，毛奇龄“九声四清声”这一排列方式仅适用于笛色实践，其本质是笛上的翻宫换调，以孔序的次序逐一翻调，以“羽”作宫、作商、作角、作徵、作羽而形成。毛奇龄以“九声四清声”这一仅适用于笛色实践的个案，试图以此检验十二律旋宫理论，否定传统“五声十二律”，则属于将个案作为一个普遍的原则来验证传统乐律理论，是把本属于不同层次的问题置于同一层次来考察检验，因此他的结论缺乏合理性。
第四，在“笛色”部分，毛奇龄否定“起调毕曲”，从歌曲实践的角度入手，认为仅凭“起调”不可定调，这指出了“起调毕曲”症结之所在，但因此全盘否定“起调毕曲”转而提倡“领调”可以看出毛奇龄只有“宫”的概念而缺乏“韵”的概念，体现出毛奇龄一昧注重实践而忽略了音乐所蕴藏的本质规律，不具备音乐的普适性。
参考文献（略）
