音乐论文哪里有？本文将德彪西的音乐美学与中国音乐相关联，阐释了德彪西的音乐对于中国音乐创作的社会价值和审美价值，印象主义在当今中国音乐中日益流行，这充分说明了学习和运用它们对中国音乐有着重要意义。
引言
2.国外文献综述
国外以德彪西为主题的著作较之于国内，数量更多且更具代表性，许多中国学者也将这些著作进行编译，为国内进一步研究德彪西提供便利。以下为国外具有代表性的著作：
由保罗·霍尔姆斯的原著的《德彪西》在1999年由杨敦惠翻译并在江苏人民音乐出版社出版，此书是一本生动形象的人物传记，介绍了德彪西各个时期的经历，包括求学、旅行、成就等等，同时还涵盖了大量珍贵的照片和信件，是研究德彪西的重要资料。
由让·巴拉凯原著的《德彪西画传》，在2002年由储周围等人翻译并由中国人民大学出版社出版，书中融合了绘画与诗歌两种艺术形式，这正是德彪西音乐丰富性的一个表现。巴拉凯认为，迄今为止，德彪西和他的音乐一直在被人曲解，他的丰富性不能用印象派或象征主义简单地概括1，因此本书试图重新解释并还原德彪西和他的音乐。
由美国音乐评论家奥斯卡·汤普森原著的《德彪西：一个人和一位艺术家》在2006年由朱晓蓉等人翻译并在中央音乐学院出版社出版，本书包含了大量富有启发性的历史信息，介绍了德彪西生活中每个历史时期的重要事件，以及对他的生活和写作产生过重大影响的历史人物。本书还介绍了德彪西一些最具影响力的作品的创作情况，以及德彪西作为指挥家和评论家的工作内容。
三、德彪西钢琴作品的非音乐性内容之美
（一）视听联觉光影流动
德彪西被许多人誉为音乐界的“绘画大师”，可见音乐与绘画作为艺术界的两大重要支柱，其实是有着千丝万缕的联系的。当我们聆听音乐时，大脑会产生出一种“印象”，这是音乐旋律给我们带来的感受。听众将借助想象力在脑海中将“印象”提取出来并形成画面，从而充分发挥出美术中的“绘画性”作用。这种“绘画性”可以让我们更加深入地了解音乐作品，更好地描绘出音乐的景象，并加强我们对它的理解。
音乐就像一幅动态的画面，画面中充满有形的音乐，它们之所以能够如此紧密地融合在一起，是因为它们拥有众多相同的构成元素。在当下的音乐教学活动中，通常会将戏剧段落、情境分析以及影片构成等素材，以及图卡介入的方式，共同融入音乐赏析中。在艺术展上欣赏绘画作品时，常常会有音乐伴随，而且音乐一定会和展中绘画的风格相近，以此来引导观众用一种恰当的态度去欣赏作品。这表明，用立体的绘画形象思维来描述音乐的内涵是完全可行的。
点、线、面中的点，是绘画艺术中最基本的元素，也是所有图形构成的基础；线，则是点在运动过程中所形成的运动轨迹，具有延续性和一定表现性；面，则是线运动的结果，具有很强的造型性并且复杂多样。可以说音乐与绘画二者的基本元素都具有一定的几何性：音符和点分别是两种艺术创作的最基础元素；乐句和线分别由音符和点构成，并在一定程度上具有表现性和感情色彩；乐段和面则能将作品形象充分表达，风格特征明显。接下来笔者将从线条、色彩、造型三方面来分析德彪西钢琴作品中绘画性作为非音乐性内容的具体表现。
四、德彪西钢琴作品内容之美对中国音乐的艺术价值
（一）音乐创作中的审美价值
如上文所说，在德彪西的众多钢琴作品中都包含了许多东方的色彩，这也是德彪西本人和他的音乐能够在中国引起作曲家们的重视与共鸣的根本原因。德彪西之所以能创造出这样独特的音乐，与他本人对音乐的理解以及对异域风情的痴迷是分不开的。德彪西在参加庆祝巴黎埃菲尔铁塔落成的音乐会时，偶然接触到了中国音乐，并因此而产生兴趣，中国的音乐给他带来了创作灵感，激发了他的创作欲望。在这种背景下，他的作品中融入了东方音乐的创作手法，这也是他的音乐风格的精髓之一。这种东方色彩的创作手法深深地吸引着我国的作曲家们，他们也从德彪西的创作审美中吸取了营养并为我国音乐所用。笔者将从调式音阶，和弦的纵向结构两方面来阐释我国的作曲家是如何将德彪西的音乐创作审美地融合到作品当中的。
1.调式音阶
(1)全音阶德彪西对于全音阶的运用十分受中国作曲家所青睐。在德彪西之前，肖邦、李斯特、格林卡等人都曾使用这种音阶，但他们只是将它作为一种色彩性的音阶而已，而德彪西则是将全音阶作为一种独立的音阶进行使用，为它赋予了重要的地位。全音阶的音符没有任何等级之分，没有任何偏向性，这种音符之间的平等对古典大、小调音阶形成了强有力的冲击，传统调式的核心是属音的解决以及从不稳定到稳定的变化，一旦打破这种模式，自然也会打破传统调式的框架，而全音阶本身就包含了德彪西所崇尚的增三和弦。德彪西首次成功地将全音阶与自然音阶交替使用，创造出了令人耳目一新的音色对比，这一技巧首次应用于他的作品《为钢琴而作》。这部作品的成功使德彪西回到了当时法国音乐的前沿，也是他艺术成熟的标志。
（二）文化融汇中的社会价值
60到70年代间，丰子恺、张宁和、王光祈等艺术家都纷纷投身于介绍和推广西方艺术的风格特征及其典范作品的工作中。其中马思聪与丁善德是第一批赴法国留学的艺术家，他们将印象派的作曲特点、德彪西惯用的和声创作方法和法国古典音乐的精髓带回中国，试图让西方音乐与中国音乐相结合。因此许多中国作曲家不再仅仅局限于借鉴德彪西的音乐技巧，而是采用“洋为中用”的策略，将德彪西的音乐创作技法融入到自己的创作中，力求让西方音乐为中国音乐服务。马思聪和丁善德赴法留学时，就曾在创作中运用了德彪西和声语言的元素分别创造出了具有民族特色的作品《爱人送我向日葵》和《新疆狂想曲》，这两部作品以其非传统的和声和发展，成为中国作曲家探索非传统和声的典范作品。
十一届三中全会召开后，党和国家迎来了一个具有里程碑意义的历史转折，文艺领域也出现了前所未有的发展活力，文艺工作者们结合过去三十年文艺工作的经验，制定出新时期的参照方针，调整文艺政策，坚决反对各种错误观点和思潮。1979年10月，第四届全国文学艺术界代表会议在北京正式开幕，邓小平代表党中央发表重要讲话，肯定了“百花齐放，推陈出新，洋为中用，古为今用”的方针，并提出“鼓励在艺术创作中自由讨论不同的观点和流派”26。这是中国对西方音乐文化的新认识的起点，也是对政治与艺术、生活与技术、批评与借鉴、内容与形式、普及与提高的深入而实际的讨论。
结论
本文探寻了德彪西音乐美学的形成过程，将他的印象主义音乐美学思想分为萌芽与形成、丰富和巅峰两个时期。在这两个时期中德彪西受到了当时哲学思潮的变化、音乐文化背景的交融以及印象主义绘画和象征主义文学新潮流的出现与风靡的影响，因此德彪西独特音乐的形成是可以说是历史进程中必然的产物。
在对德彪西音乐美学思想有了进一步了解后本文又以其钢琴音乐的音乐内容之美为主要研究对象，将作品中的内容分为音乐性内容与非音乐性内容，并以非音乐性内容为重点，从绘画性和文学性两方面阐释德彪西是如何将自己的音乐美学思想运用到作品当中去的。一、在旋律方面，德彪西抛弃了西方音乐一直奉行的大小调传统，实现了新的突破。简短、片段、自由的旋律线条给予了音乐独特的魅力，这种旋律与传统风格相比更具有一种自由与永无止境的轻柔梦幻般的美感；二、在和声方面，德彪西为其注入了新的生命力，打破了传统的和弦使用规则，连接、进行和终止都有了全新的定义，并且大量使用五度和八度的平行结构，这种多样化的和声结构为其提供了丰富的和声来源；三、在音阶的使用方面，德彪西在大小调音阶的基础上，大量使用少见的中古音乐调式、全音音阶和具有东方韵味的五声音阶，由于音乐的旋律不受任何限制，所以音阶上的每一个音符都可以达到自由和谐的效果；四、在节奏方面，德彪西在音乐创作中不再局限于传统意义上规定的强弱拍与单拍子、复拍子的划分法，而是以一种自由、模糊、飘忽不定的节奏形态来表达节奏美感，他善于凭借当下的灵感去控制和变换节奏，呈现出抽象的节奏美。五、在曲式结构上，德彪西以相对比较自由的形式取代原有的规整结构。德彪西的音乐创作大体上保留了三段体的特征，但乐句、段落等结构的分界线不明显，这就淡化了乐曲中的对比性和矛盾冲突的戏剧性动力，营造出一种相对静谧的音乐氛围，体现出音乐梦幻般的空灵感。
参考文献（略）
