音乐论文哪里有？笔者认为音乐最为重要的表现内容即直接表现感情，《孔雀东南飞》创作技法的方方面面体现了三种表现功能，分别是描绘性、象征性与戏剧性。实现三种表现功能均通过音乐对情感的表达，从而间接地实现描绘作用、象征作用、戏剧性作用。
第一章 音乐独行侠——马水龙及其音乐创作
第一节 作曲家生平与音乐创作
一、人物简介及贡献
马水龙，台湾省最重要的作曲家之一。出生于 1939 年 7 月 17 日，我国台湾省雨港基隆人（今基隆市安乐区）。其音乐创作涉猎的体裁广泛，包括钢琴独奏作品、室内乐作品、舞台剧作品、管弦乐作品、声乐作品、器乐独奏作品等。代表作有钢琴作品《雨港素描》（1969）、管弦乐《梆笛协奏曲》（1981）、交响诗《孔雀东南飞》、男声合唱与管弦乐《无形的神殿》等。
其中《梆笛协奏曲》是最具有影响力的一首，首次全球广播，是由已故的大提琴家罗斯卓波维契，率领美国国家交响乐团于 1983 年在台北演出，并由美国公共电视网转播，因而扬名国际。将中国这件传统乐器的声音赋予了新的表现力，将竹笛这一具有中国标签的乐器“扬名世界”，做出了巨大贡献。
马水龙创作出多首风格前卫而独特的作品。他的音乐创作十分注重对中国传统音色与技法的使用，并融合了现代作曲技法。除了创作出大量的优秀作品外，马水龙将一生的精力与热情投注于国内的音乐创作与音乐教育事业，并于 1967 年创办“向日葵乐会”（后更名为春秋乐会），这一音乐组织的主要参与者均是台湾省知名的作曲家，这一组织约定一起创作并发表新作，有力地推动了台湾省现代专业音乐的创作，使台湾省当代音乐作品发表有了更宽广的舞台。乐会前后历经了四次作品的发表，其中马水龙具有代表性的作品《雨港素描》和《台湾省组曲》均发表于此。
第三章 音色音响的技法特征
第一节 乐队编制
管弦乐队的魅力在于有着多样的音色组织与复杂的织体形式，从而能够产生辉煌而宏伟的音响效果。乐队的编制在一定程度上反映了作品的表现手法与形式。音色指声音的色彩，在 20 世纪受到作曲家的极大关注。
如上【表格 1.】为作品《孔雀东南飞》的乐队编制表。以西方的双管编制作为基础，并充分地结合了中国传统乐器萧的音色，第二部分则利用台湾省本地戏曲打击乐器的音色。在音色的组合方面，部分的突出了单一乐器的音色，微观组合与宏观的布局均体现出了复杂的内涵情感，宏大的音响与细腻的感情并存，这得益于作曲家精致的音色布局与组合，从而最大程度发挥了音色音响的表现力。作曲家通过对音区的切换以及音色的组织布局，使得音响具有一种空间感。
第五章 创作技法与表现功能
第一节 标题音乐的释义与历史溯源
一、标题音乐释义
标题音乐也可称叙事性音乐或描述性音乐，这一术语通常指试图表现额外音乐思想意识的非歌唱性作品。从这一术语的含义出发可以确定的是，标题音乐强调音乐的内涵或内容。标题音乐创始者李斯特的交响诗作品中很少具有叙事性，他认为音乐不能够直接描述物体，作曲家只是利用音乐组织，使听者处于与事物相同的精神状态，通过对事物情感的暗示来间接的表达。从中可以看出李斯特的思想中，情感与叙事之间的紧密关系，因此对于标题音乐概念上的认识会出现不同的理解。有些人认为标题音乐是指描述性或叙事性意义的器乐作品，以描绘一个故事或场景为主。有些人则扩大了其应用范围，用来表示包括主观感受或一切额外音乐的事物，这种观点过于宽泛，与李斯特创立的标题音乐初衷相差甚远。
李斯特更加注重结合文字释义对作品进行“解释说明”，例如器乐作品中的序言的作用，就是引导听众与作曲家达成共鸣。标题音乐在这一点与无标题音乐形成了鲜明的对比，区别在于标题音乐试图描绘对象与事件，且主题的变化成为了音乐发展的主要原则，即音乐的运动以主题运用作为逻辑，而非音乐作品的自主原则。李斯特提出这一体裁之前，在门德尔松、舒曼和柏辽兹的作品中已经初见端倪。标题音乐不仅限于有故事的音乐，也适用于表现人物或场景与现象的描述。它从它试图描述的主题中衍生出他的运动和逻辑。
二、历史溯源
由于标题音乐的内涵与其他类似概念的区别难以明确，因此关于标题音乐的历史追溯是困难的。例如 17 世纪 18 世纪法国作曲家习惯给作品进行命名，对部分人来讲，可以依据一个简单的标题将作品归为标题音乐的范畴。而对于另一部分人来讲，标题作品所代表的意义是作品标题所暗示的某种情感，同时在音乐中试图描述具体的主体对象。同时，音乐中存在大量的“模仿”现象，例如乐器对马叫声或者鸟叫声等具象事物的模仿，这类作品是否属于标题音乐，类似于此的种种争议使关于标题音乐的释义不尽相同。
第二节 孔雀东南飞创作理念及视觉联想
标题音乐的产生对作曲家的创作有着重要影响。马水龙所涉猎的创作体裁众多，其中不乏经典的标题音乐创作，例如管弦乐组曲《廖添丁》、舞台配乐《霸王别姬》、为人声、唢呐与打击乐而创作的《窦娥冤》等等。从标题音乐内涵的角度出发，《孔雀东南飞》这部作品是严格意义上的标题音乐，作曲家试图以音乐的方式表现人物与情节，主题旋律统整着作品的发展，并成为整部作品的灵魂，更在音乐行进的过程中加以变化来构建结构。本节笔者将对前四章节的技法分析做总结性论述，并从技法的角度剖析作曲家的创作理念。
一、创作理念
马水龙在创作这部交响诗时，已经是一位成熟的作曲家。专业学习了西方的作曲技术，接受了现代作曲技法的冲击。在他的众多作品中，技法的使用常常将传统与现代技法相融合，力求以丰富的创作手段来展现作曲家内心深处的感受与独特领悟。他曾描述自己的创作历程讲到“音乐就是音乐，不必刻意强调国乐与西乐的分野”，而在他的创作中也确实表现了这一点。
从《孔雀东南飞》这部作品中可以看出作曲家在技法上的“保守”，从另一个方面说，技法的使用颇有新意。结构上体现了传统与现代技法相融合的特征，作曲家不拘于传统单一的曲式结构，将多种结构原则混用来表达不同的戏剧情节，使曲式结构与戏剧结构相适应。音乐结构与文学结构有一定的对应关系，以表现戏剧情节为目的对音乐结构做出了独创性的改变，形成单乐章混合自由曲式结构。此外，多样的和弦结构、持续性与线条性的和声进行也体现了马水龙在创作技法上对传统的突破。
传统与现代技法相融合的特点还体现在音高关系上。音高作为最重要的音乐要素之一，其表现力最为突出，其中旋律最富有表现意义。马水龙更倾向于有旋律的音乐创作，并尤其注重民族元素的保留，通过第二章对音高的分析，不难发现作曲家的创作思路，是通过对五声音阶中音程含量的提取，从而保持了五声音阶特有的风格与韵味。
结语
本文通过作曲技术理论的角度，分别在音高、结构、和声语言、音色配置、织体形态等方面进行了细致的分析。结合作品的创作背景与内涵，可以认识到马水龙创作交响诗《孔雀东南飞》的思路，通过音乐与戏剧内容表达的意图进行有机结合，并促成此作品整体构思与音乐氛围的内在联系。技法的运用与戏剧性表达有着密不可分的关系。在富有感染力的声音中，更能够体会到作曲家内心深处的感受与独特领悟。
一、根植于传统的音高设计
首先，在音高的设计上，作曲家通过对五声音阶中音程含量的提取，以核心音程作为结构中心，并巧妙地将音级观念融合于五声音阶中，构建了多个具有辨识度的主题。各个主题之间以核心音程统一起来，音乐的运动以主题的发展作为逻辑，在横向上以点式、纵横交错的含混对位的形式进行发展。
二、音乐结构的相对独立性
马水龙十分重视戏剧人物的的塑造，运用多种类型的主题对人物与情节进行暗示或描绘，有效促成各主体段落音乐形象的生成。不拘于传统单一的曲式结构，将多种结构原则混用来表达不同的戏剧情节，使曲式结构与戏剧结构相适应。同时，充分考虑音乐特殊性，直接在序曲中赋予人物主题，并未参考文学作品中的“起兴”手法，利用音乐情绪表达的优势，营造与文学情节中不相符合的情绪造成反差。这些方面表现了音乐作品的相对独立性，即创作叙事性音乐的过程中，不完全以文学内容作为参照，更需要考虑音乐的特殊性，充分发挥其情绪表达这一最为主要的特性。另外，渐入式与块状対置的织体形态加强了音乐的戏剧性，在音色配置与织体形态的设计以戏剧表现为目的，将技法作为实现音乐表现的工具。
参考文献（略）
