音乐论文哪里有？本文通过对两首女中音咏叹调的分析，不但加强了女中音声部的认识，并且在检索资料中积累了关于作曲家亨德尔与蓬基耶利的相关人文背景知识。这些知识的吸收提高了自身演唱的水平，在演绎亨德尔与蓬基耶利的作品时将更能把握作品的风格内涵，也为日后的声乐教学工作提供支持。
一、 女中音声部概述
（二）女中音的发展历程
女中音的发展并非顺利是艰难曲折而漫长的过程。
中世纪的初期，只出现了单声部旋律类圣咏音乐。到了 9 世纪左右，最早的复调音乐“奥尔加农”产生，《格里高利圣咏》作上方主旋律，下方搭配一个声部，下方声部与主旋律之间做平行四度、五度进行。来到 12 世纪，出现“第斯康特”，同样以《格里高利圣咏》为固定音，在其上发展出新的旋律，后经过发展这条旋律扩展到两个声部，这时候的进行就有三个声部：最高音声部（Soprano）、高音声部（Alto）和次中声部（Tenor）。次中声部固定演唱圣咏旋律，由成年男性演唱，最高音声部、高音声部通常由童声歌手来演唱。这种方式持续很长时间，直到 15 世纪中期，作曲家迪费（法-尼德兰乐派）把四个声部的合唱形式固定不变后，男低（bass）出现。表面看来四个声部已经出现，但《圣经》里明确提到“妇女应在教堂里保持安静……因为妇女在教会说话是可耻的……”⑤这种规定指出妇女不能参与教会唱诗班的演唱。早期的中世纪，旋律高声部并不复杂，童声歌手能够成功的演唱作品，但随着时间推移，音乐技法不断提高，童声歌手难以驾驭高难度的音乐作品，加上妇女不能参与演唱，这时产生了假声男歌手。15 世纪中后期合唱艺术逐渐成熟，也为后面的四部和声奠定基础。
那么女性歌手出现在什么时候呢？是在中世纪的后期，也是极少数现象。“直到 16世纪上半叶女歌手才正式出现，但仅限于家庭音乐会。”⑥当时社会环境下妇女接受过教育的人数较少，只有条件富裕的贵族家庭才能接受音乐教育。那是在意大利北部宫廷内，曼图亚的爱斯泰家族中的侯爵夫人（Isabella D’Este，1474-1539）对歌唱艺术有浓烈的兴致，她成为当时小有名气的女歌手，也会演奏钢琴、琉特琴。她组织乐队、并时常举办“女人音乐会”，只允许女性参加。这时候虽出现了女性歌手，但只是小范围传播并没扩散，教会也依旧用童声和假声歌手替代女声部。
三、女中音咏叹调——《天使般的声音》
（一）咏叹调背景与剧情介绍
《天使般的声音》是出自蓬基耶利创作的歌剧作品《歌女乔康达》（又欢乐的歌女），是一部四幕歌剧，首演于 1876 年的米兰。脚本由歌剧作家博依多根据法国作家雨果名剧改编。这部歌剧充满戏剧性、强调了音乐的连续发展性，咏叹调旋律富有歌唱性，人物间的重唱安排的巧妙，无论是正面人物还是反派人物都刻画得生动形象。
该咏叹调出现在第一幕，剧情为：在亚特里亚海岸边上的狮子口大街，人们正在为即将举行的狂欢节活动（划船比赛）忙碌着，在一边的暗探巴那巴看到暗恋已久的歌女乔康达陪伴着失明的母亲契耶卡出现在街道上，上前搭讪。但乔康达没有搭理他，她要去找她的贵族情人恩佐。怀恨在心的巴那巴决定要陷害其母亲来报复乔康达。这时划船比赛热闹的进行着，在比赛中惜败的船夫手祖阿奈垂头丧气地坐在一旁，阴险的巴那巴上前告诉他盲目契耶卡是个女巫，是她在比赛中施了咒语才让祖阿奈失掉了比赛。祖阿奈听信了巴那巴的话愤怒地呵斥契耶卡并说她是巫婆，所有和祖阿奈一样比赛失利的人拽住契耶卡，叫嚣着想处死她。此时乔康达和恩佐赶到，但被众人围住的他们没有办法救出契耶卡。
阿尔维斯公爵和蒙着面纱的公爵夫人劳拉从宗教裁判所的宫殿走出来询问情况，乔康达哀求公爵和公爵夫人放了自己无辜的母亲。劳拉听到乔康达的请求，希望自己的丈夫想办法救下契耶卡，于是阿尔维塞下令释放了契耶卡。为了感谢劳拉救了自己，契耶卡演唱著名的咏叹调《天使般的声音》，把她身上一直佩戴的念珠赠送给劳拉并祝愿她幸福。乔康达问公爵夫人姓名，劳拉告诉了她。听到这个回答，恩佐这才反应过来这位是他的旧情人。暗探巴那巴注意到恩佐是威尼斯通缉的贵族亲王，在众人离去后，他和恩佐进行单独对话。巴那巴告诉恩佐，他已经知道了他的身份，也知道劳拉是他的旧情人，巴那巴表示可以想办法让劳拉和恩佐见面促成他们私奔。恩佐半信半疑但还是期待着能见到劳拉。在恩佐走后，巴那巴表露出真实的嘴脸，原来他前面说的话是骗恩佐的，他要给上司通风报信捉拿恩佐和劳拉。这一切被躲在暗中的乔康达和契耶卡听到，她难过恩佐爱的人不是自己，契耶卡安慰着她。
四、个人演唱技巧体会
（一）歌唱的呼吸问题。
歌唱中的呼吸与平日所言的呼吸需区别看待。生理上的呼吸是不受控制、无时无刻都在进行，不会因为人体姿势的改变（如躺或醒着、运动或静止）而停止呼吸。歌唱中的呼吸是下意识、有控制的呼吸方式。不同于日常说话，歌唱中的呼吸歌唱中的呼吸“吸”得深而“呼”得长，并根据乐句的节奏、强弱和情感等表达方式不同而发生变化，它是带有技巧性的。
呼吸中的吸气和呼气是两组不同的肌肉群，他们分别控制着吸气和呼气。吸气最直观的身体感受是前胸和两肋扩张，呼气则不太明显。歌唱中的呼与吸的协调性，需要依靠呼与吸的两组肌肉群搭配得当。吸气时保持住状态，与呼气肌肉群产生对抗力，并且在腰部周围产生压力，不让气一下子都跑出去，要靠呼气的肌肉群“兜住”，呼与吸之间的肌肉群维持相对平衡。这样做的目的是为了更好的展现歌唱艺术的魅力，如果没有适当的呼吸支持，歌唱无法顺利进行。
在演唱《你在哪里，心爱的人啊》这类慢速抒情的作品时，呼与吸之间的配合不能过度用力，而是缓缓的让气息流动出来，这种演唱感觉接近说话的松弛感。歌词的第一句直接点明作品的主旨，“Dove sei，amato bene？”（谱例 14）准备演唱中可先叹一口气使身体适度的放松下来，在发声的前半拍快速地吸气并保持在吸气的状态上发声。这里的气息量不算大，但是呼与吸之间的对抗不能缺少。情感上是悲伤忧愁的，但是演唱状态需积极的。中间两个休止符的位置要处理的清楚不能拖节奏，在“sei”和“ne”都是轻而弱的收尾，强调出贝尔塔里多找寻的意味。
（二）歌唱的声区统一问题。
“所谓‘声区’是指人声歌唱音域范围内具有统一发声特征的各组音列。”⑪每个声部都有高（头声或假声）、中（自然或混声）、低（胸声或真声）三个声区。人在说话时的音高一般在中声区或者更低一些，一般不会用到头声来说话。女中音的三个声区大致位置划分在高声区be2-bb2、中声区 d1-be2、低声区 a-d1。高到中音区的换声点be2、中到低音区的换声点为 d1（个体间存在差异）。相邻两组声区间转换有几个过渡音，这几个过渡音往往也是难点所在，也是发声机能的正常切换，过渡音中最难唱的一个音称之为“换声点”。想要实现歌唱中声区统一，要掌握声区之间平衡性。
对于女中音演唱者来说，需要重点建设中声区，女中的天然优势是中声区音色醇厚、饱满，具备向上、向下探索高音和低音的前提。如果能巩固中声区的先天优势，可以让三个声区的音色更好地统一。中声区的共鸣是最为接近日常说话的状态，对于所有的演唱者来说都需要掌握中声区的演唱方法，中声区强调混声共鸣，即连通上下腔体来演唱。口腔的共鸣的比例大于咽、鼻腔共鸣大于头、胸腔共鸣，有种调动全身参与的感觉。
《你在哪里，心爱的人啊》它的演唱旋律主要集中在中音区。例如 44-48 小节处（谱例 17）是节奏较密集、旋律在中音区上下起伏的片段，演唱时起音不要过重，口腔内留有空间，保持吸气的位置同时气息有流动性，积极地连通上下共鸣腔体，保持喉头的稳定。并且留意谱面的的换气符号，不可乱增加气口，破坏乐句间的和谐性。
结论
18 世纪的声乐艺术得到了进一步的发展，亨德尔创作的声乐作品直到现在依旧家喻户晓，作为巴洛克时期的音乐大师，他的声乐作品自然值得被声乐学习者探究。19 世纪的蓬基耶利虽比不上同时期著名的作曲家威尔第，但其创作的《歌女乔康达》与《阿依达》、《奥赛罗》比肩，就足以说明研究他作品的实际意义。本文从女中音的角度出发选择亨德尔《罗德琳达》中《你在哪里，心爱的人啊》和蓬基耶利《歌女乔康达》中《天使般的声音》作为主体探究。
对于演唱者而言，在接触不够熟悉的作曲家创作的歌剧咏叹调作品时，不仅要注重作品演唱的技巧、还要对咏叹调的创作背景、曲式结构和演唱风格等等方面有深入的了解。有关《你在哪里，心爱的人啊》《天使般的声音》相关的研究不多，本文的撰写既有利于自身专业知识的提高又为其他的声乐学习者提供参考的价值。通过对两首女中音咏叹调的分析，不但加强了女中音声部的认识，并且在检索资料中积累了关于作曲家亨德尔与蓬基耶利的相关人文背景知识。这些知识的吸收提高了自身演唱的水平，在演绎亨德尔与蓬基耶利的作品时将更能把握作品的风格内涵，也为日后的声乐教学工作提供支持。
参考文献（略）
