本文是一篇社会学论文，社会学论文运用辩证唯物主义的基本原理和方法来阐释社会学的范畴、基本理论体系，从社会整体的角度分析社会关系的各个层面、各种表征及其发展的规律。（以上内容来自百度百科）今天为大家推荐一篇社会学论文，供大家参考。
第 1 章 绪论
1.1 选题背景
改革开放为我国带来了一场全面的社会变革，经济、科技、文化飞速发展，人们生活水平日渐提高。在物质生活逐渐丰富的同时，人们的精神世界却没有与之相匹配，反而有些在社会转型中迷失了。新思维、新信息、新文化的刺激给人们提供了多种选择，潜移默化地影响着人们的思维方式、行为习惯和精神状态。大众文化就是在这样的社会背景下突出传统精英文化的宰制，逐渐发展壮大成为当今社会的主流文化。约翰 费斯克认为，大众文化所生产的快感可以激发受众的抵抗性与自主性，实现自我觉醒，“人们试图借助娱乐活动使自己从大工业的非人性状态中解放出来，因而形成了 20 世纪特有的‘生存-娱乐’活动方式（费斯克，2001）。”大约于 20 世纪后半叶开始，人们在物质生活水平得到极大提高、生活方式更加丰富多样的同时，也感受到了劳动力商品化、工作模式机械化对个体自主性和独特性的压抑。追求快感、倡导人性解放和自我实现成为了人们对文化产品的主要诉求，主推宣传与教化功能的严肃的精英文化逐渐让位于推崇受众需求，追求快感的大众文化。满足受众需求，缓解社会负面情绪并促进人性解放本是大众文化快感生产的正功能，但随着消费主义意识形态的逐渐盛行，大众文化对快感生产的追求开始出现异化。“生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚，直接存在的一切全都转化为一个表象（德波，2006）。”异化的大众文化完全以快感为中心进行产品生产，大众文化的主要追求变成生产快感的影像（image），并用这些影像构建出一个五光十色却又实际上虚无缥缈的景观世界。这是一个完全人为的、影像掩盖真实的世界，个体在没有创造性与积极性的情况下被动地消费商品景观与服务，真实与幻觉进行了倒置（德波，2006）。社会责任与自律意识逐渐从文化产品中消失，娱乐的真正目的——使人们在精神上更为积极向上，享受多元化的审美体验——被生产商们基本无视（隋岩，2015）。尼尔·波兹曼指出，“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱,另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏（波兹曼，2004）”。居伊·德波认为，这种异化了的大众文化所构筑的景观会对受众形成一种潜在的心理控制，使人们潜移默化地沉迷于景观世界；本真的自主性和理性思考能力被不断削弱，最终受众会成为“单向度的人”，被囚禁在景观的囚笼中。异化的大众文化反而能获得较高收益，这样扭曲的现实会将大众文化推离健康发展的方向，走向庸俗化与低俗化。
.........
1.2 研究目的及意义
1.2.1 研究目的
根据居伊·德波的理论，在景观社会中，受商品逻辑主导的大众文化不断迎合受众对“快感”的需求，为受众构造出一个看上去丰富多彩，轻松快乐的景观世界，使受众变成景观世界的奴隶。更具备社会责任与审美情趣的文化产品不断失去受众，甚至被市场抛弃，使得我国社会文化发展失衡，受众也有成为“单向度的人”的可能。本文将以《快乐大本营》为个案，通过分析其对“快感”的生产，针对分析大众文化的异化表现，探寻大众文化健康发展的可能性。
1.2.2 研究意义
1.2.1.1 理论意义
本研究借鉴居伊·德波的景观社会理论和约翰·费斯克的大众文化理论，站在大众文化产品的角度，从作为文化产品的《快乐大本营》出发，探究其为受众生产的“快感”内容与随之出现的异化现象，探究受众对快感的体验是如费斯克所说，会体现出受众对社会控制的抵抗与自我实现；还是如居伊·德波所说，这种对快感的追求反而会导致受众的理性和自主意识的削弱。文章在这里进行了一个理论的对话。另外，《快乐大本营》是一个长寿且始终保持较高收视率的电视节目，且直接以“快乐”命名，以“快乐”为定位。将对这一文化产品的分析引入对大众文化的“快感”生产研究中也是十分恰当且富有意义的。
..........
第 2 章 快乐大本营发展概述
2.1 演播模式
2.1.1 室内演播
舞美是舞台美术的简称，包括布景、灯光、造型、道具等。舞美设计要根据节目定位，在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段，创造出节目所要求的演播环境及台上主体人物的外部形象，渲染舞台气氛。《快乐大本营》的舞美设计始终根据节目定位，在技术和经费允许的前提下最大限度向着更加动感、明艳、现代、前卫的方向发展，舞台空间逐渐扩大，LED 屏质量紧跟科技前沿，镜头、灯光也更加灵活多变。在 1997 年，节目组受技术和经费限制，只为《快乐大本营》划拨了一个小型演播厅，舞台面积相对较小，没有 LED 背景屏，摄像机位置也相对固定，灯光效果单一。到 1998 年，舞台稍稍扩大，安装了一个简易的 LED 屏，聊胜于无。到 1999 年 2 月，节目全新改版，LED 屏上出现《快乐大本营》的 LOGO，舞台布景色彩更加鲜艳；同年6 月，舞台地板重新铺设，更加符合节目主题。2010 年，湖南卫视下重金为《快乐大本营》设计了全新舞美，又在 2012 年将舞台布景变为更具科技感的“蜂巢太空舱”形式，灯光更加多变，更能配合节目需要，镜头活动也更加不受限制，能提供更多角度的播放素材和展示方式。此后，为了增加节目的娱乐性和丰富性，《快乐大本营》节目组又于2015 年 8 月 15 日推出了“池到了”游泳池布景，节目组将摄像机放到了水球、游泳圈里来从多角度、近距离取材。在主持人人物造型方面，《快乐大本营》主持人的妆容始终避免浓妆艳抹，保持清新自然，符合节目定位；对当期主题的表达主要依靠服饰完成，从 1997 年二人组的礼服式，且相对缺乏整体感的分别造型，发展到为了凸显三人、五人主持群的“群体感”而进行的整体造型。《快乐大本营》能始终保持较高收视率的一大原因就在于它“以大制作满足观众的视觉需求”，始终走在时代前沿的亮丽的颜色，闪烁的灯光，气派的舞台，主持人整齐的出场……这些无一不是节目的亮点，都给予了受众视觉刺激和娱乐享受。
...........
2.2 主体人物
《快乐大本营》节目的主体人物主要包括节目主持人、参与嘉宾以及以各种形式出现在镜头前的观众。
2.2.1 主持人
节目主持人是电视节目的非常重要的一份子。在《快乐大本营》中，“快乐家族”除了充当节目粘合剂以外，他们自由惬意甚至有点散漫的主持风格奠定了整体轻松愉快的节目风格，代表了青春活力充满快乐的节目形象。出色的主持人能很好地把握节目内容并控制节目节奏，其动作、神态、话语都关系到受众对节目的观感。《快乐大本营》的主持人人数从 1997 年至今加加减减，人数由二人组到三人组，最终固定为五人组。节目初期的主持人是李湘和李冰组合，后因李冰的主持风格过于沉稳正式，不符合节目调性而被撤换。李湘的搭档被几次变更为海波、戴军、赵宝乐，最终才确定为何炅，成为“何李”组合。两年后，为丰富节目内容，何炅向节目组推荐了李维嘉来做外景主持，主要的工作就是拓展舞台，去明星的家乡、学校进行走访，向受众全方位展示嘉宾生活；之后几年，李湘因私人问题退出《快乐大本营》，谢娜补位女主持人。2005 年，《快乐大本营》启动“闪亮新主播”项目，将主持人的选拔公开化、娱乐化，做成一档选秀节目。这种将主持人的选拔、组合权交给观众的做法充分满足了受众的参与需求，为收视率略显下滑的《快乐大本营》注入了一直强心剂。最后是吴昕和杜海涛分别获得冠亚军，二人双双于 2006 年加入《快乐大本营》的主持人阵营，“快乐家族”正式成立。基于对受众需求的判断和对市场的理解，节目组几次调整《快乐大本营》的主持人人数和构成，使节目依然保持了高收视率。吴昕和杜海涛的加入为《快乐大本营》增添了新的声音与色彩，“快乐家族”能够共同组合成一个整体，肆无忌惮地在舞台上尽情狂欢、生产快乐；主持群中的每一位成员也都具有各自的个性特点，满足受众品味的多元化，有助于在更大概率上迎合受众口味，增强受众对节目的好感，吸引收视率。#p#分页标题#e#
..........
第 3 章 快乐大本营的快感生产......... 27
3.1 躲避式的快感......... 27
3.1.1 仪式化的奇观............ 27
3.1.2 喜剧性的作品因子.... 30
3.1.3 世俗化的调侃方式.... 34
3.2 生产者式的快感..... 34
3.2.1 时间控制权的获得.... 35
3.2.2 在场式参与感体验.... 35
3.2.3 窥私欲的实现............ 36
3.3 本章小结....... 38
第 4 章 大众文化的异化..... 39
4.1 大众文化异化的形成逻辑......... 39
4.2 精神空虚的虚拟世界....... 41
4.3 虚假受众需求的制造....... 424
4.4 感官文化下的自我扭曲............. 44
4.5 主流价值观的消解........... 45
4.6 后情感主义的生产........... 47
4.7 本章小结....... 49
第 5 章 结论........... 52
第 4 章 大众文化的异化
《快乐大本营》从多方面为受众制造了体验快感的机会，使受众在一定程度上表现出了费斯克所说的抵抗性和创造性，状似可以促使受众进行自我实现，但这一切都是在节目创造的虚拟的景观世界中完成的。大众文化的商品性特征使之异化为以经济利益为目标，以快感生产为手段，利用人对主体性的追求扩大消费的景观堆聚。生产商们想方设法为受众创造快感体验来使受众不断进行消费，完全忽略大众文化应承担的社会责任和自律意识。这样做的后果便是大众文化成为景观世界形成的基料，这个景观世界光怪陆离，受众体验到的是大众文化的生产商想为受众提供的，“成功躲避了社会控制”的认知也是生产商想要让受众产生的。实际上，主观上生活在现实世界之外完全无法避免客观上受到现实生活的压制。
4.1 大众文化异化的形成逻辑
异化概念从费希特的自我异化，发展到马克思的劳动异化，再到德波的景观异化，经历了一个从经济语境到文化领域，从生产时间到闲暇时间，从意识领域到潜意识的动态过程，异化也从单一方面的压迫过渡到全方面的渗透，从显性状态向隐形状态逐渐蔓延。从其概念的整体发展来看，异化主要表现为主体与客体的倒置以及手段与目的的倒置。在异化逻辑中，一切能彰显主体人的力量的客体都变成奴役人的，人的主体性反过来被当作实现物的价值的手段，人无法自由自觉的掌控自己的行为和产物（Christopher，2015）。受到马克思“社会批判理论”的启示，德波结合现实背景对马克思著名的“异化批判理论”做出了时代性的回应，并用“景观”概念来描述现代社会的总体图景。德波指出，景观遮蔽了现实中真正出现的异化：一是社会的发展以生产力的增长为目的，而非人本身的发展，财富的增长是社会运动的唯一内驱力，人的存在反倒成为对利益疯狂追逐的工具；二是个人主体已被机器系统和劳动分工“碎片化为”某种姿势、动作和外部力量的附属物，而不是他自己的全面发展（德波，2006）。贝斯特和凯尔纳认为，德波的著作是结合了当代社会发展的，对马克思商品社会理论进行的现代化解读和补充。德波对马克思的学说进行了改写，将商品的异化改写为景观的异化。从语义上讲，商品和景观说来是完全不同的概念，但二者实际上都可被称作“资本”，都是资本主义社会的发展阶段和过程。商品社会中，经济操控着社会，资本家榨取工人的剩余价值；景观社会中，视觉信息操纵着社会，资本家榨取人们的闲暇时间的消费价值。商品社会中，资本家通过价值规律和资本赢得了主导地位；景观社会中，资本家通过媒介和影像主导着社会走向。商品社会中，资本通过具体的物品，或者说具有使用价值的物品迷惑大众，达到占据主导地位的目的；景观社会中，资本通过非实物的影像，或者说不具备使用价值的“观赏物”催眠大众，以达到获得经济利益，使经济统治社会的目的。不同的是，商品社会中，人们实现了从存在向占有的明显堕落——人类实现的不再是等同于他们的之所是，而是他们之所占有。景观社会中则是从占有向显现的普遍转向。景观通过广告以及媒介等宣传所呈现出来所谓“好的东西”，使得社会呈现出一个影像化的现实异化消费社会。
........
结论
本文根据约翰·费斯克的大众文化理论，从躲避式的快感和生产者式的快感两方面对大众文化的快感运作方式进行了分析，按照费斯克的说法，受众的确从对《快乐大本营》的快感体验中实现了对社会控制的抵抗和权力的获得。然而，通过引入居伊·德波的景观社会理论，发现受众自以为的抵抗性和自我实现是以虚幻的景观世界为根基的，是一种仅存于主观上的，非现实的，虚假的“自我实现”。大众文化为使受众体验快感所做的“努力”的确出现了异化，大众文化在对文化产品的生产过程中过度追求娱乐属性的放大，文化产品的设计，内容，包装都基本围绕能使受众体验多大快感展开，不仅无视社会责任和本真意义，甚至为了实现经济利益通过全方面多角度的快感袭击破坏受众的自律意识和培养受众对后情感体验的依赖和欲求。 那么，如何在这样的景观世界中进行真正意义上的自我实现呢？我认为可以从以下几点方面着手。
第一，倡导回归自然，反映真实生活。真正的大众文化代表的是生生不息的、看得见摸得着的现实生活，而不是为了获得经济利益而构造一个充满快感但并不真实的虚拟世界。大众文化的内容应该更多地走向真实化和日常化，挖掘自然之美和日常生活中的真善美，不追求场面的奇观效应，不追求人物和事件的反差感、私密性。在保留一定的娱乐性的同时，也不应对真实进行扭曲。人们真正渴望的还是内在真实，而不仅仅是空洞华丽的表象。
第二，发展绿色娱乐，提高审美品位。大众文化的生产商要避免因过度追求商业利益而造成的大众文化庸俗化、低俗化，不要过度生产“无深度”的意义快感，牺牲大众文化的审美功能，消解其深层次审美内涵。在进行大众文化的生产时，要做到既保留大众文化的娱乐性，又要杜绝完全的迎合受众需求，坚守品位，为受众提供真正有品位的“绿色娱乐”，并通过提高审美品位，使大众文化真正深入人心。
..........
参考文献（略）
