本文是一篇语言学论文，總體而言，元南戲在用韻上與北曲有一定的相似性，二者均可用《中原音韻》韻系解讀；同時南戏又具有其獨特性：如曲韻整體較為寬雜，部分韻部間能夠通押等。
1 緒論
南戲是歷經宋、元、明三代的戲曲形式，其語言“俚俗”接近時音，即同時期長江以南地區所使用的語音系統，具有鮮明的地方色彩與時代特徵，研究價值不遜於同時期的元雜劇，但語言學界對其學術價值重視不足。目前南戲的相關研究多從文學、戲曲學角度入手，於語言學領域有所缺失。通過對元代全本可考南戲作品用韻系統的整理研究，在共時層面上，可以明晰這一時期南方地區的語音性質。與北曲用韻、中古廣韻音系等進行對比，則能使近代漢語的研究重點不再過於“北傾”，而達到“南北兼備”的理想狀態；在歷時層面上，不僅能夠建立南戲科學的押韻系統，還能夠於一定程度上促進近代漢語語音研究的發展，達到建立更為完善的近代漢語研究體系的目的。
1.1 研究現狀
南戲，別稱“戲文”，曾廣泛流傳於我國南方地區，一般公認是中國戲曲最早的成熟型式。南戲前身為宋雜劇，萌芽于南宋市井勾欄，元統一後逐漸於全國範圍內興起，有明一代經文人改造，以“傳奇”的形式重登舞臺。正是因為這次形式變化，有研究者（俞為民）以明成化、弘治時期(西元 1465 年—西元 1505 年)為限，劃定廣義與狹義的南戲範疇。廣義的南戲包涵明後“傳奇”（即文人南戲），而狹義的南戲則特指宋元南戲。在南戲誕生及隨後流傳的古代史中，它的學術地位相當尷尬。這是因為南戲誕生自民間藝人之手，以“淺露通俗”為主要特徵，不符合當時多數文人心目中的“雅正”觀念。南戲所流行的南宋是位於長江以南的漢族政權，其文化環境崇尚傳統士大夫的“正統”觀，是以其流傳環境與研究狀況遠不如同一時期的北雜劇。若以狹義南戲範疇進行考量，此時期為數不多的曲論作品大多誕生於北方，且重點均在於探討北雜劇。這種情況直到元統一全國，南戲逐漸“南北合套”後方略有改善。但就總體而言，南戲研究材料失佚情況嚴重，語料定性非常困難；相關研究投入不足，有學術深度的論述與著作較為匱乏，這些問題無不限制著南戲的研究發展。本文擬將從以下分類匯總綜述南戲的相關研究情況。
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1.2 研究目的、材料與方法
南戲是近現代方興未艾的研究領域，目前的研究多集中于文學與戲曲學領域，語言學界相關研究較少。由於南戲語言本身“俚俗”的特徵，從音韻學角度切入研究，可明晰其語音性質，並可進一步探索這一時期的南方通語特徵。元代流傳至今的南戲材料失佚情況嚴重，語料定性非常困難。本文以前輩學者對南戲戲文的定性考證為依據，擬以現存可考的全本元南戲及與元本一脈相承的明初本為材料進行研究分析。在版本選取上，排除因長期流傳等原因而產生的眾多改本與殘本，以元本及時代最近元本且改動最小者為佳。其中“永樂大典戲文三種”版本選用 1979 年錢南揚的《永樂大典戲文三種校釋》；《荊釵記》為明改本，採用較近古本的影鈔明嘉靖姑蘇葉氏所刻，溫泉子編集、夢仙子校正的《新刻原本王狀元荊釵記》；《白兔記》版本以 1979 年整理出版的《明成化說唱詞話叢刊》所附錄本、江蘇廣陵古籍刻印社 1980 年出版的《成化新編劉知遠還鄉白兔記》為准；《殺狗記》採用明代汲古閣本；《拜月亭》版本以元代施惠南戲改本為准，即《幽閨佳人拜月亭》；《琵琶記》版本選自 1980 年錢南揚所著《元本琵琶記校注》。通過韻字摘錄、曲目系聯，整合其曲韻系統。對比《廣韻》、同時期北曲韻書《中原音韻》與宋代官修韻書《廣韻》，歸納元代南戲的用韻特點，進而判定其語音性質，探究元南戲曲韻系統特徵形成的原因。針對以上研究材料。本文擬採用以下方法進行研究。
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2 元南戲韻部劃分
通過考察“永樂大典三種”（《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、《張協狀元》）、“四大南戲”（《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》、《拜月亭》）以及《琵琶記》共 8 部全本元南戲版本，使用的宮調包含中呂宮、仙呂宮、正宮、黃鐘宮、南呂宮、雙調、越調、羽調、商調、大石調共 10 種，自戲文唱詞中整理出 1960首曲子共計 11791 個韻字。根據韻字間的內部系聯，對比《中原音韻》，可將 8本元南戲的韻字系聯歸納入支微、魚模、皆來、簫豪、歌戈、家麻、車遮、尤侯 8 個陰聲韻部與東鐘、江陽、真文、寒山、桓歡、先天、庚青、侵尋、監咸、廉纖 10 個陽聲韻部中。下文將沿用《中原音韻》的體例分部論述。文中韻字均依照《廣韻》中相關韻目進行排列。由於南戲中四聲通押，是以韻內收字按 61 韻類次序，以平聲依次統上去入三聲。韻目內韻字依照王力《漢語史稿》中所歸併的廣韻聲母系統 “幫滂並明、非敷奉微、端透定泥、知徹澄娘、精清從心邪、莊初祟生俟、章昌船書禪、見溪群疑、影曉匣雲以、來日”的順序排布。此外，因元南戲以“俚俗”為主要特徵，存在諸多特殊情況，其處理辦法暫列如下：（1）若均查無本字而於其他韻書中可考者，則取音註之：如“恓”於《廣韻》與《中原音韻》中均無對應字，是以廣泛外查諸如《集韻》、《康熙字典》等韻書或字書中的相關注釋。《康熙字典》中註“恓”曰：“《張訢訂正篇海》先齊切，音西。恓惶，煩惱之貌。《韋應物簡盧陟詩》恓惶戎旅下。與棲通。”考其反切上下字，歸入支微部中齊韻心母；“哩” 於《廣韻》與《中原音韻》中均無此字，《玉篇》註曰：“力忌切，音吏”。歸入支微部志韻來母。（2）若于《廣韻》中可查而於《中原音韻》中未見者，則于相應韻部后注此字及出現次序，依次列其“聲韻攝調等呼”，并附其出處相關韻段或曲子的韻腳字，以探討闡明其歸併此部的原因：如“偙”字于支微部后註：偙1，端霽蟹去四開，《遭盆吊没兴小孙屠》【風入松】：俐支微戲支微妻支微偙支微攜支微。
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2.1 陰聲韻
支微
考察此 8 部元南戲可以發現，押《中原音韻》中支思部的曲子除 2 首獨用外，130 首曲子中收字均與齊微同押，是以兩部不分。支微部是元南戲中最大的韻部，涵擴了押《中原音韻》中支思、齊微部的曲子共計 744 支。其中 304支曲子獨用，281 支曲子與魚模部通押。對比《廣韻》可知支微部韻字的中古來源為：支脂之微齊祭灰質泰青陌昔職德緝。元南戲內共收押《中原音韻》中魚模部韻字的曲子 453 支。其中 96 首獨用，281 支曲子與支微部通押，3 首曲子【雁過沙】、【皂羅袍】與【宜春令】分別與皆來、家麻、尤侯與蕭豪換韻，8 支曲子為個別它韻韻字混入魚模部，另有 73只曲子為個別魚模部韻字混入它韻。此韻部內收中古入聲韻字最多。對比《廣韻》可知魚模部韻字的中古來源為：魚虞模尤侯屋沃燭術物沒鐸德。
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2 元南戲韻部劃分....18
2.1 陰聲韻........20
支微...........20
魚模...........22
皆来...........24
萧豪...........25
歌戈...........26
家麻...........27
車遮...........28
尤侯...........29
2.2 陽聲韻........30
東鐘...........30
江陽...........30
真文...........31
寒山...........33
桓歡...........34
先天...........34
庚青...........35
侵尋...........36
監鹹...........36
廉纖...........37
2.3 入聲韻........38
2.4 其他情況....39
3 元南戲用韻概況....40
3.1 陰聲韻........40
3.2 陽聲韻........42
3.3 入聲韻........43
4 結語.............45
3 元南戲用韻概況
3.1 陰聲韻
結合系聯結果，對比《中原音韻》用韻系統可以發現，元南戲的曲韻系統中陰聲韻具有如下特點：支思、齊微部合併；魚模、支微部通押；歌戈、家麻部通押。“支微合流”現象在南戲中極為常見。8 部元南戲中，《中原音韻》收支思部韻字與齊微的同用比例高達 98.48%，如《琵琶記》【水底魚兒】旨支思第齊微席齊微退齊微疑齊微誰齊微、《荊釵記》【柰子花】微齊微妻齊微世齊微視支思啓齊微已齊微以及《張協狀元》【賞宮花序】至支思輝齊微遲齊微枝支思味齊微貴齊微宜齊微。這一現象的出現與語音演進關係密切，李新魁（1991）認為，支、脂、之、微四韻“發展到北朝時，發音便已經逐漸接近”。李蕊（2009）在對全元曲的研究中發現，因部分韻字中古韻攝（止攝）來源相同，同時期的元北曲也存在支微通押現象，但支思押入齊微部韻段比例不超過 34%，低於元南戲中二部的通押比例。因而在中古語源影響外，南戲中“支微合流”現象的普及應當也受到了創作地域的方音影響。“元代南戲以中國南方為主要流傳地域，明中期徐渭創作的《南词叙录》內提出松江（上海）人在說話時具有“支、朱、知不辨”的發音特點，是以這一語音現象或與吳方言有著一定的聯繫。元南戏中收《中原音韻》魚模部與支微部的韵字通押现象能够佐證吳方言對於元南戲的深刻影响：453 支含鱼模部韵字的曲子共有 281 支曲子與支微部通押，比例超过 62%，如《小孫屠》【鵝鴨滿渡船】：妓支微處魚模之支微珠魚模除魚模離支微、《張協狀元》【犯櫻桃花】：離支微處魚模脊支微直支微去魚模吃支微書魚模記支微以及《張協狀元》【獅子序】至支微利支微如魚模書魚模指支微時支微，明傳奇中亦有相應體現。劉園（2014）在對明代江蘇吳江籍戲曲家沈璟曲作用韻的相關研究中發現，沈璟、湯顯祖（江西臨川）劇作中魚模部曲子均可與支微部相協，而這一語言特點“吳、閩、贛方言中均有體現”。顧黔（2016）就長江中下游 57 個方言點的研究驗證了“支微入魚”于吳、贛、閩、湘等方言中的廣泛分佈。劉勛寧（2005）從歷史層面入手提出另一種可能性：他認為這一語言層次應曾於官話歷史中廣泛存在，是以南戲中的“支微入魚”或是中原官話遷移北方官話時的保留。其產生兼有方言自身演變以及語言接觸等原因。#p#分页标题#e#
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結語
總體而言，元南戲在用韻上與北曲有一定的相似性，二者均可用《中原音韻》韻系解讀；同時南戏又具有其獨特性：如曲韻整體較為寬雜，部分韻部間能夠通押等。在 8 本元南戲中，共有 976 首曲子一韻到底，除 20 支曲子不入韻外，另有 964 支曲子存在不同程度的通押、混押與換韻情況。部分非一韻到底的曲子中存在因韻腳字混雜而難以判斷其所屬韻部的特例。這些用韻特徵或與元南戲的創作者及戲文版本有一定關係：早期南戲多為民間集體創作劇碼（如《永樂大典三種》等），作者普遍文化水準不高，曲作整體用韻較寬，部分曲子韻腳不整，韻部間通押、混押情況較多，曲文中常有俗字俗音出現，如“俐、他、它、吔、哩、 、啰”等；後期作品（版本）則經文人一定的潤色增改，多講求格律，用韻更嚴，出韻情況相對較少。宋元時期是漢語由中古音向近代音演進的重要過程，對比中古《切韻》系統可以發現，近代漢語語音發生了進一步的簡化整合。元代由蒙古人建立，其短暫的統治時間、廣袤的國土及複雜的民族構成使得全國使用的語言與文字難以統一。相較於這一時期北曲的廣泛流傳，處於初興期的元南戲的普及性遠不及之。這 8 部作品中南北摻雜的曲韻特徵與其說反映了元代的通語系統，倒不如說其“複合音”的語音性質正體現了元代時南方地區所流傳使用官話變體的特征。
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参考文献（略）
