艺术论文哪里有？我们也应该看到，在审美日益多元化、电影产业愈发成熟的今天，我国尚没有实行分级制的电影审查制度，黑色电影中很多幽暗意识以及对于暴力与性的展现还不被提倡阳光向上的主流意识形态所完全接纳，这种情况直接导致一些国产黑色电影无法过审。这就需要创作者在符合主流意识形态的前提下，对作品进行调整，创作出既能关照现实、引发观众情感共鸣，又能完美平衡艺术性与商业性的好作品。
绪论
国外研究现状：
20 世纪 80 年代学者对黑色电影的研究开始出现大热的局面，其间，诸如女性主义，精神分析理论，现象学理论等多种理论被运用在对黑色电影的研究中。 威廉·鲁尔附给黑色电影一个生动形象的称呼——“银幕恶之花”，他在《黑色电影：银幕恶之花》这一著作中，认为黑色电影具有多样灵活的表现方式，故很难界定其概念。由此，威廉·鲁尔选取了六部经典黑色电影进行了透彻的单片分析，结合黑色电影这几十年的发展历程，对其进行了艺术性的批评。他认为黑色电影具有强大生命力和创新发展的无限可能，留给之后的研究学者很大的思考和研究空间。
而国外对于黑色电影的研究主要以詹姆斯·纳雷摩尔的《黑色电影：历史、批评与风格》和保罗·施拉德的《黑色电影札记》最为经典。前者把黑色电影视作一种类型片，Robin Buss 的‘French Film Noir’（2001）和 Foster Hirsch 所著的‘The Dark Side of theScreen’（2008），对于黑色电影的界定也都与詹姆斯呈一致看法。《黑色电影：历史、批评与风格》联系社会、历史、文化乃至经济、哲学语境，梳理了黑色电影的发展脉络，探讨各要素对于类型电影的作用关系，从而大胆提出了令人信服的结论，包括黑色电影的概念界定、风格特征、发展走向。同时，这部著作打破了传统对类型电影的研究模式，将人们看待类型电影的认知视角放置于电影本体而非特定的研究对象，更被认为是黑色电影相关研究的扛鼎之作。保罗·施拉德在《黑色电影札记》（世界电影，1988）一文中认为，黑色电影反映了某种特定的情绪，体现出的是和此种情绪相应 的基调。他从电影主题和风格维度对黑色电影进行了类别划归。也有一部分电影研究者有着与其相同的看法。Kristin Thomson ， David Bordwell 在他们的论文中表示黑色电影的诞生，标志着传统为电影划分类型的模式的破坏；Janey Lace 和 Lowell Eterson 在论文中认为，黑色电影实际上是一种基于影像之上特殊的视觉风格；R. Barton Palmer 在论文中认为黑色电影是多种电影类型相结合的结果。
第三章 暴力与欲望的秘密揭示
第一节 黑色忧郁的视觉呈现
一 霓虹夜景的迷离
在视觉风格上，纵观刁亦男的四部电影，可以说保罗·施拉德归纳出来的黑色电影常用手法在《南方车站的聚会》中得以最大程度地展现。首先，是夸张的夜景布光的大量运用。刁亦男在一次采访时坦言，影片中的夜景戏占到全部戏份的 85%。而在这些占有绝对数量优势的夜景戏中，霓虹元素的运用随处可见，这很容易让人联想到赛博朋克电影的经典之作《银翼杀手》。街边的霓虹招牌、电动车上的霓虹灯、广场舞鞋底闪烁的彩色荧光灯等，色彩光鲜饱满夺人眼球，但这些明丽的色彩却显得与潮湿肮脏、破败不堪的城中村的环境格格不入，在黑夜的衬托下，显现出一种迷离之感。同时，周泽农与手下们在宾馆讨论作案方案时，窗外的红色霓虹灯洒满房间，预示着他们要冒险做的事会有生命危险；警察在小吃摊与广场对偷车团伙进行抓捕布控时，半透明的塑料大棚在霓虹灯的映衬下加之棚内人变形的影子显得格外诡异。五光十色的霓虹灯为黑夜增添了一份诡异的浪漫，同时也多了一份危险与未知。
导演对于“德国表现主义”风格构图的使用也不吝惜。影片中不平衡、不规则的构图时有出现，这类构图外化了人物焦虑不安的情绪。值得一提的是一场警察对持枪开枪的偷车犯进行抓捕的戏，导演将横向和纵向两个不同的空间放在同一个画面中呈现——横向是警察抓捕犯罪嫌疑人的场景，纵向的后景是疾驰而过的火车，极富戏剧张力。画面中之前混在广场舞人群的便衣警察脚下闪着各色荧光的鞋、夜车车窗流出的光以及远处高楼上红色、蓝色、黄色的霓虹灯，都在黑夜中闪动，而被击毙在地一动不动的逃犯与这些动态的霓虹灯形成了鲜明的被困者与逃离空间的表征关系。
第四章 艺术商业化的工业美学之路
第一节 兼顾商业与艺术的创作
一 制片人把控商业化运作
电影理论家、评论家、翻译家邵牧君先生在电影诞生 100 周年时，在其创办和主编的《电影世界》杂志上发表了文章《电影万岁》。在这片文章中，他认为电影“首先是一门工业……其次它才是一门艺术”，首先要符从商业市场的规律，又不能过度的商业化，应当寻求电影商业价值和文化价值之间“适当的平衡点和调节手段”[15]。这个观点在当时的社会语境下，曲高和寡，并没有激起很大水花。但随着中国电影产业的发展，在世纪之交涌现出了一大批优秀的商业电影，似乎印证了邵老曾经的论断是电影行业的大势所趋。一轮生肖后的金鸡百花电影节上，北京大学陈旭光教授首次提出“电影工业美学”概念。2018 年，陈旭光教授面临电影的商业性与艺术性、工业生产与艺术创作等客观存在的二元矛盾, 从现今中国新兴青年导演群体的创作当中，归纳总结出一系列创作-生产观念，并将这一系列观念命名为“电影工业美学”原则，其主要内容为：在遵循商业化、媒介化的“电影产业观念”的前提下，遵从“制片人中心制”，导演作为“体制内的作者”,厘清电影项目生产管理的权力架构关系;以“类型创作观念”推动主流电影类型化和商业化。[16]陈旭光教授提出“电影工业美学”的初衷, 就是希望今后的艺术生产评价标准更加立体开放, “要有新艺术、新美学的标准, 还要有制片的标准、票房的考量”[17]。
电影产业中，制片人的作用至关重要，“制片人中心制”是“电影工业的核心观念之一……一个好的制片人应该不仅懂经济，懂投资，也懂艺术，也知道市场和观众需求，以及政策、制度的规约等。”[18]香港导演吴思远也曾说过，成功在导演中心制下的电影业属于偶然，而制片人中心制下的电影业成功属于必然。“制片人中心制”最初是好莱坞电影产业的产物，由于被认为限制了导演的独特性和创造性，曾一度为人所诟病。然而，导演权力被大大限制的背后非但不是影片水准的下降，反而由于电影工业流水线上的众多人才尤其是专业优秀的制片人各司其职，使得电影质量得到了保证。艺术电影并不为电影市场所排斥。同是制作独立电影出身的制片人文晏和导演刁亦男曾经为了《白日焰火》反复打磨八年。在此过程中，二人一直在对艺术电影的市场进行探索，以期达到文晏所期望的“艺术电影也可以有市场”的新局面。二人的首合作是在《夜车》。在为《夜车》寻求投资的过程中，文晏认为艺术电影的处境十分艰难，凭借贾樟柯、娄烨的经验以及自己的一部分海外经验，文晏将寻求投资方向定在海外。同时，面对《夜车》所处的困境，文晏意识到下一部剧本需要做些调整，具有一些商业性。但这并非意味着要做一个纯商业电影，而是基于个人表达，融入商业元素和潜质。
第二节 “体制内的作者”的自觉
一 巧妙把握个体与体制的关系
显然，“制片人中心制”下的导演不能过于展示个性，放纵才华，要受制片人的制约。导演陆川曾经总结了科波拉、马丁·斯科塞斯、斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯等“新好莱坞”代表导演的经验，将科波拉定位在“体制内的作者”。在这个定位下，导演应当“尊重个人艺术信念，在创作中坚持对于人类命运的探索”；“体制”又通过“尊重体制的核心要求，自觉地从自身电影体制所赋予的土壤中出发进行创作”，来体现其对于导演制约性。“以高度的自觉区分个人创作和大众艺术创作的创作姿态，尊重体制的期待”[23]则是“体制内的作者”最终要遵循的原则。放眼国内，诸如刁亦男、宁浩、曹保平、乌尔善等被定义为“新力量”的导演也可大概被如此定位。他们既能保持自我的鲜明表达，又可以在电影市场获得不错的成绩，达到艺术性和商业性的巧妙平衡，实现了票房与口碑的双赢。
刁亦男有凭借着“体制内的作者”的自觉，在创作《白日焰火》的过程中，对自己好的特色继续发扬, 却又不抵制运用与商业片的多变镜头。“原来我特别喜欢用定镜、摇镜、运动镜头, 我很少用斯坦尼康, 这次大量使用”[24]。导演过两部独立电影《制服》和《夜车》的刁亦男如今已经深谙一个道理，电影的商品属性是不可避免的，电影要想进入大众视野，就要权衡好自我个性和资本市场、观众需求的关系。以刁亦男为代表的新力量导演群体，清楚地认识自身和所处时代的关系——一种共生的关系。在这种认识下，他们没有第六代导演的“精英情结”，没有抱团地自我命名，没有单一执着于艺术理想和自我表达，也没有排斥电影的工业化和产业化，而是有着更为包容的电影思维。他们正不断成为“体制内的作者”，体制性和作者性这对二元对立之间不再有不可逾越的鸿沟。
结论
回顾黑色电影的发展，我们不难发现，从美国好莱坞的经典黑色电影，到新黑色电影，再到我国本土化的黑色电影，都是当下社会现实的映射和人性的生动写照。尤其在是新黑色电影时期之后，尽管这些黑色电影在制作模式、表现手法上各领千秋，但从主题出发，大都表达了创作者对处于社会底层人物的悲悯情怀、对社会问题的反思、对良知的呼唤以及对美好人性的向往。导演们通过黑色影像，将现实社会图景与观众的情感联结在一起，使观众从影片中找到情感共振。
中国的黑色电影要想发展，显然不能落入好莱坞黑色电影的窠臼。一方面，基于文化多样性，我国有着区别于美国的独特的国情、文化传统、宗教习俗，在对黑色电影进行本土化改造时，要推陈出新，创作出具有本土气质、符合我国国情和中国传统美学的作品。另一方面，基于电影既是艺术品又是商品这一点，还要考虑国内的电影市场和观众的需求。纵观刁亦男导演的黑色电影本土化历程，我们可以看到，刁亦男导演的作品既对好莱坞黑色电影的影像风格有所继承，又重构了自己的独特风格。此外，在不断摸索中，刁亦男导演找到了一条兼顾作品艺术性和商业性的有效出路，创作出了《白日焰火》和《南方车站的聚会》这两部享誉国内外、票房口碑双丰收的佳作，也为我国黑色电影乃至其他类型片的本土化创作提供了值得借鉴的发展出路。
与此同时，我们也应该看到，在审美日益多元化、电影产业愈发成熟的今天，我国尚没有实行分级制的电影审查制度，黑色电影中很多幽暗意识以及对于暴力与性的展现还不被提倡阳光向上的主流意识形态所完全接纳，这种情况直接导致一些国产黑色电影无法过审。这就需要创作者在符合主流意识形态的前提下，对作品进行调整，创作出既能关照现实、引发观众情感共鸣，又能完美平衡艺术性与商业性的好作品。我国黑色电影的本土化之路既有前者的优秀经验可供借鉴，又面临着挑战。前路漫漫，任重道远。
参考文献（略）
