方薰《山静居画论》艺术思想研究

本文是艺术论文，其艺术思想渊源包括战国时期庄子“解衣磅礴”思想、儒家“奇正”观、南宋谢赫“气韵生动”说、唐代张璪“外师造化，中得心源”说、宋代苏轼的“形神”观、元代黄公望“画忌甜、邪、熟、赖”思想、倪瓒“逸笔草草”理念、明代董其昌“画分南北宗”等思想。他在继承中常有新见。比如他认为“气韵生动”是六法的总纲；形为神之基础，神为形之超越；画不仅要有画理、画法，还要有画趣等等。除此之外，作为一位诗书画兼善、儒道释皆通的传统文人，方薰常将传统诗文、书法理论引入画论中。在他看来诗文书画相为表里，在艺术上是相通的。他引入画论的有：诗文理论中的“性灵”说、书法理论中的“平正——险绝——平正”思想、禅宗的“一念不设”和“南顿北渐”思想等。这些思想的引入，不仅方便了方薰阐明某一艺术问题，更为其画论增加了广度和深度。在《山静居画论》中，方薰对于当时画坛不良的习尚风潮提出了批评。这是其艺术思想富有批判精神的一面。方薰《山静居画论》艺术思想对中国画的审美标准、画者的创作状态和创作动机等问题提出了自己的见解，对后世画论家产生了深远影响。同时，方薰对乾嘉时期画坛时弊的针砭，对绘画市场化、商业化进程中诸多问题的批评，以及对诸如生熟、雅俗等绘画艺术问题的探讨，对今天艺术思想的发展、艺术创作及鉴赏亦有指导意义。

引言

通过文献综述可知，学界对方薰《山静居画论》艺术思想的某些方面进行了研究。这些研究往往集中在方薰对一些传统画论问题的见解上，对其艺术思想的独特部分研究尚显不足。研究形式较为单一，缺乏立体横纵向比对。而且研究材料多为知本，缺乏对知本与美本同类问题的综合研究。首先，研究包括知本和美本两个版本的《山静居画论》，旁及《山静居书论》、《山静居诗话》和《静居绪言》部分内容以供佐证。其次，梳理与方薰《山静居画论》相关的著作与论文，掌握学界对方薰画论艺术思想研究的现状。最后，对方薰《山静居画论》艺术思想三个要点进行深入研究。本文研究将采用以下方法：第一，文本细读法。对两个版本的《山静居画论》进行参校，提炼出其艺术思想精华所在，发现并构建观点内部结构和观点间外部关系。方薰《山静居画论》产生于清乾嘉之际，此一时期学术繁荣，书画理论亦极为繁盛。方薰提出的“画静”“画真”“画趣”等理念，是中国艺术思想体系的组成部分，是中国艺术思想发展历史进程中的一环。研究方薰《山静居画论》艺术思想，对于我们把握此一时期绘画艺术思想特点，管窥绘画理论发展情况有着重要意义。方薰《山静居画论》艺术思想承前启后。其画论继承了前人的艺术思想，在此基础上，他继续探索，时有新的见解。比如方薰在老子“虚静”说、庄子“解衣磅礴”说的影响下，提出了“画静”说；在欧阳修“画有真伪”、历代以来形成的“形神”观、“性灵”说等的影响下，提出“画真”说；在苏轼的“常理、常形”思想影响下，探讨画理、画法与画趣的关系，提出了“画趣”一说。其画论具有总结性、全面性特征。清代画论众多，方薰《山静居画论》在其中独树一帜。方薰在书中不仅就画学、画法、名家、名画作了论述和评价，还在其中表达了自己的艺术思想，深入浅出，见解独到，具有学术价值和现实意义。

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一、画静：脱尘俗思虑，赴宁静之乡

（一）画者之静，离尘去俗

方薰认为画者须“能静”才能发现美。画者首先是美的发现者，其次才是美的传达者。故此他说：“作画不能静，非画者。”③在方薰看来，“能静”对于画者来说极为重要。画者“能静”，便可以从名缰利锁的羁绊中抽离，敞开蒙蔽的自我，从容地进行审美观照；画者“能静”，便可以向外虚纳万物，具备寥廓的审美心胸，与天地万物往来；最后，画者“能静”，便可以向内收摄心神，在凝思静虑中保持心神专注，使得心为物感，心物相融，在灵感迸发之际，铸成审美意象。方薰“画者之静”的艺术思想主要体现在此三方面。这三方面与画者创作过程相对应，依次体现在未画时、欲画时、构思时三个创作准备过程中。方薰认为未画时的画者之静呈消极状态，需要画者远避尘俗，不受世事纷扰，不被名缰利锁捆缚；而欲画时的画者之静呈积极状态，则需要画者开阔胸襟，使胸次壮阔博大。离尘去俗是胸次空阔的前提，而胸次阔大是离尘去俗的结果。只有内心不以毁誉计、不以荣辱念，画者才能胸无滞碍，从阔大心胸容纳欣赏万物，简言之就是“因静而虚”。在方薰看来，胸次寥廓有向外和向内两个方向的意义。就向外的意义而言，方薰认为画者胸次寥廓可以具万象于胸怀。在方薰看来，“云霞荡胸襟，花竹怡情性”①，物自有打动人心的美感。但人常因心胸被功利填充而被遮蔽。画者若要接纳美的事物，就要向外敞开自我的胸襟。方薰认为向外敞开胸襟是创作前的必要准备。他说：“古人不作，手迹犹存。当想其未画时，如何胸次寥廓。”②画者欲画之时须当“胸次寥廓”。廖，有空虚寂静之意；廓，有广大空旷之意。
 

（二）画境之静，悠然神往

方薰认为观者应该具备一定的艺术修养，才能对画作进行欣赏品鉴。他说：“寄意于毫素者，非高怀绝识，不能得其妙。”①“高怀绝识”就是方薰对观者艺术修养的高度概括，它指向观者的两种艺术修养：一是“高怀”，即观者胸襟高旷，人品高洁；二是“绝识”，即观者学养深厚、博闻强识。观者之“高怀”。方薰在对比早期绘画与后世绘画差异时，说到后世绘画因为是“贤哲寄兴”“寄意毫素”之具，因此画中反映着画者的高洁情操、性情、人品、雅趣。因此，观者只有也具备与画者相等的高旷胸襟、高雅意趣、高洁人品，才能与画者产生共鸣，体会画者寄寓画中诸种意韵。在方薰看来，与寄意于绘画的贤哲具有相等高怀逸志的人弥足珍贵，因为世俗之人关注的是画中物象与现实中物象相似与否，绳墨法度规范与否，以此来评价画者技艺优劣。世俗之人对于“取法于绳墨者，人无不见其工拙”②，但对于画中的深意却不能理解。方薰不禁感叹道：“世俗之画，贵形似而贱神明也久矣，故贤者操笔，便有曲高和寡之叹。”③方薰认为具备高怀的观者不仅仅只是被动欣赏画作，还积极地加以阐发。方薰在中国画的款题中发现了这一现象。他说：“尝有画者之意，题者发之。”④题者就是具有高怀逸志的观者。方薰以形容物理空间的壮阔来喻画者审美心胸，既指画者应该超越尘俗的蒙蔽，获得清洁无尘的心境，又指画者应该以虚空的心境接纳可观、可感的外在世界，使自然物象、人情物理都可以无障碍地汇聚心中，自我与天地自由往来。

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二、画真：写我之感兴，抒我之性灵..........21

（一）体察物象，气韵生动..........21

（二）心有作意，发之性灵..........25

（三）形神兼备，逸出尘外..........30

三、画趣：借画法画理之途，得棹臂游行之乐.........35

（一）谨守理法以传物之画趣......35

（二）超越理法以达人之画趣......40

结论..........45

三、画趣：借画法画理之途，得棹臂游行之乐

（一）谨守理法以传物之画趣

方薰认为物各有趣，其趣的本真特性是生动、自然和变化。自然万物因变幻莫测而富有趣味，原因就在于万物都遵循自身内在规律运行。他说：“物理有常，而其动静变化，机趣无方。”③物理恒常，物态动静变化下，趣味横生。因此，画者若要传写物之画趣，就要详究画理，熟习画法，谨守规矩法度。方薰对物趣的认识来自其对自然的观察。他看到花“偏侧俯仰之态”①有生动之趣。他看万物“朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，于时移异”②，有变化之趣。他看郊野之蔬有“欹侧偏反之致”③，无人工之刻意，有自然之趣。因此，方薰认为客观物象的本真特性是生动、变化和自然。生动。在方薰眼中，自然生灵在幽渺的宇宙之中皆生机勃勃、生意盎然。他看山容岚气活泼灵动，花朵精神圆绽，翠竹发势劲挺，风枝露叶摇曳，禽鸟饮啄之态优雅，草虫觅食动态轻盈……因此，画者因物趣而生愉悦之情，着意将这些生动之趣表现在画幅上。方薰记录了许多画者细心观察物之生趣。如北宋画家赵昌每日晨起后，都会绕着花栏细细观察、玩味风枝露叶的姿态；北宋画家易元吉在花园中饲养了许多鸟兽，平日就观察它们啄食饮水之态；元代画家吴仲圭天天与山水鱼鸟相亲近；明代画家陶云湖听闻谁家丁香花盛放，必带着笔墨对着鲜花写生等等。变化。自然因生生不息，因此也是变幻莫测的。在方薰看来，大千世界丰富多彩、变动不居、瞬息万变，不仅物与物不尽相同，而且一物因四时、朝暮的变化中也不同。但是这些变动不居、形象各异的万物背后的共性就是生动。物象生动就给人以审美愉悦感，世界不会因树与树相像，山与山相仿而觉得沉闷。画者因此常置身自然之中，细心地观察万象的变动之态，感受变化的趣味。

（二）超越理法以达人之画趣画趣

既有物之趣，亦有人之趣。方薰认为画者不只是被动传写物态的生动、变化、自然之趣，还积极能动的将自我思想、性情融入到事物之中，寄兴寄意寄情于物象，因此画趣亦有人趣。画者欲在画中表现人之画趣，需要借由画理、画法实现，由于注重达意，画者于画理、画法展现出了自由驾驭的一面。画者不仅在画中寄托情意，还在纵情挥洒的创作过程中，获得了心手相应、自由随意的乐趣。人之画趣之所以有超逸的特征，原因在于人之画趣与作者的性情、思想、自由相关。性情，即人的天性与情感。就天性而言，方薰引诗论中的性灵说如画论，方薰认为真画应该是发自画者性灵的，是其天性的自然流露。这样的天性没有被世俗的欲念、偏见、习闻遮蔽，因此有着天真烂漫的纯真趣味。就情感而言，方薰认为人是有感情的，既有望云霞荡胸襟、花竹怡情性般的悠然自得之情，又有深陷困厄、志气难纾的无聊落寞之情。画者将情感寄托于画中的物象，画中物象也有了触动人心的趣味。方薰以宋代画家徐熙为例。他说：“黄氏父子始并事蜀为待诏，后复官于宋，皆写禁御之珍禽异卉，工丽并征。徐氏分处江南，高尚放达，游艺江湖，汀花水鸟，蔬果药笛，但以生趣为尚。古云：‘黄家富贵，徐家野逸。’有自矣。”②徐熙与黄荃都被尊为写生能手，他不像黄荃身居宫廷，写宫中的珍禽异卉，而是游艺江湖，写自然中自由生长的草木禽鱼。他将自我放达任性的情意寄寓在画中的物象之中，使得画中具有画者性情之趣。方薰记录唐代画家张询绘蜀中山水在早、午、晚三个时间的不同样态；元代黄公望观阅虞山变幻不已的山姿。他自己看树姿态转折殊异、花参差错落有致、荒草似乱非乱等等。总之自然界变化中趣味无穷。

结论

面对清代画坛画派林立，互相攻击的情况，他认为“法派不同，各有妙诣”，不可“以门户之见，互为指摘”。面对清代画坛“拟古”风潮大兴，一些画者专意临摹古人，众手雷同，他提出“摹拟者假彼之意，非我意之所造”，提倡作画“发之性灵”“出自己意”。面对一些画者在商业化、市场化洪流中，为博取笔润、名誉，放弃自己的艺术追求，以迎合潮流，他认为画者应该“屏去一切富贵利达”，坚持自己的艺术追求。方薰艺术思想针对时弊，于其时有匡正之用，于当今有启示之功。受时代因素和个人认识所限，方薰的艺术思想总体较保守。他对于大胆求新、刻意独创的艺术观念持反对意见。方薰也提倡求新，但要在温柔敦厚、清雅自然的艺术传统中求新。因此，他在整本画论中未曾提及清初画坛上个性凸异的八大和石涛；在论以“痴狂”著称的明代徐渭时，称“狂獝处非其本色”。这是方薰艺术思想的局限。但瑕不掩瑜，方薰《山静居画论》艺术思想对古代传统艺术理念发其精微，承前启后；对当时画坛风潮评其利弊，影响深远。在方薰看来，人之画趣在于超逸。因为画者作画不仅是呈现美的过程，还是获得释放和自由的过程。画者将自我的性情、思想寄托在可见的自然物象之中，是物象具备了画者的心意，在画者胸中熔铸成了鲜活可感的意象，画中的山水、花鸟、人物已经不再是现实生活中的样貌，而是含蕴着画者的深情厚意，使得观者在欣赏画作时，与画者神交意会，画中就有了人的趣味。
参考文献（略）