“组织培养和艺术项目” 与“培植肉”为媒介的艺术创作研究

本文是艺术论文，在此，我们终于可以来谈“培植肉”作为艺术创作材料的问题了。在本文第三章第三节其他应用“半活体肉”作为媒介的艺术创作中，在我反复的搜寻资料的过程中只找到唯一一个使用该媒介方式的艺术作品，虽然在奥隆·凯茨和伊奥纳特·祖尔的努力下成立了SymbioticA生物艺术中心，也在赫尔辛基阿尔托大学艺术、设计和建筑学院成立了一个名为Biofilia生物艺术实验室以帮助艺术家、研究员进行生物艺术的创作和研究，也可能由于我研究的不够深入，但事实的情况确实是很少有使用“半活体”作为材料的艺术创作。在我看来这一现象最为核心的点在于该技术的“垄断”，不论是商业机构的“垄断”还是该技术本身的复杂性导致的“垄断”。正如本文第一二章所述，“培植肉”的技术想象早就进入了公众视野，在这样的条件下，艺术家的敏锐触角不可能对此没有认知。虽然这种技术垄断在商业机构看来，是天经地义的，是一种垄断技术细节来达到商业目的的。奥隆·凯茨和伊奥纳特·祖尔对比并不是没有担忧，在他们的作品中也是反复出现在这一主题，例如“DIY去受害套件Mark1”，“搅拌苍蝇营养虫”等，这都是一种尽量使用简单的设备普通公众可以在自己DIY的方式下生长“培植肉”的努力。尽管有着这样那样的客观因素，尽管有各种各样的努力，但这种高技术性（例如培植支架的3d打印，保持生物发生器的无菌状态等）、营养物质（包括胎牛血清等动物源性物质）的难以获得，都是成为了“半活体”材料进入艺术创作领域的阻碍。带有电机搅动装置的生物反应器是最常见的，通常电机会搅动反应器内部的物质流动以帮助氧气和营养物质可以更均匀的附着在细胞中，帮助其生长。电机搅动的必要在于当培植肉生长到一定厚度，其内部也可以获得营养物质，防止内部细胞坏死。
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引言

由于“培植肉”的生产方式涉及多种不同的生物细胞的培养，例如，牛、小鼠、青蛙、昆虫等，因而在技术细节上有不同。加上技术进步以及技术细节的保密性等原因本文以下所描述的技术方式是一种一般性的描述。正如前文所述，“培植肉”的定义是获取动物细胞并在一定技术条件下进行体外培养而成，因而属于细胞农业。细胞农业的第一组成部分是获得细胞系，通常是干细胞。干细胞是未分化的细胞，有可能变成许多或所有各种专门细胞类型。由于干细胞易于分化成各种专门细胞类型又有永生性、高增值能力等特点，因而十分适合“培植肉”的生产。获得动物干细胞建立细胞系后，需将其浸入培养基中以增殖。培养基为细胞生长提供了所需要的碳水化合物、脂肪、蛋白质等营养物质，同时培养基中还可以补充其他的营养剂，例如血清，这些营养剂也可以为细胞生长提供其他生长因子。由于“培植肉”产品，需要其整体结构紧密，因而需要辅助细胞组织组成更大结构的模具，因此需要将转化好的动物细胞接种在支架上。支架需要以下特点：孔隙率、血管化、可生物降解、可食用等，在实际可操作的材料中也有多种可能，例如：纤维素、甲壳素、胶原蛋白等。做好以上准备工作可将接种完动物细胞的支架放置在生物反应器内部，以提供无菌、恒温、流动的营养物质等适宜动物细胞生长的条件。生物反应器的温度必须复制动物体内条件，对于哺乳动物的细胞需要加热到37℃，而昆虫细胞则可以在室温中生长，大多数生物反应器保持在5%的二氧化碳中。在我看来“堆肥箱”这类可以用控制论的旨趣来解释，2010年的作品“自养”这件作品在我看来是“堆肥箱”的控制论旨趣的先发（但这种旨趣更多的是对于控制论的批判）。如果从材料上看，2012年的作品“粗糙的造物”则是对于“堆肥箱”作品中使用泥土等非生命材料组成一个“拓展体”的早前尝试。“跨王国融合”这件作品使用了跨界细胞融合的现象同时在提出对于原来生命定义的狭隘，以及作为“拓展体”概念的可行性。

第一章培植肉的谱系简述

第一节，综述替代常规肉类的方案

通常是由于生产力不足的问题，为保证充足的蛋白质摄入而出现，如今“培植肉”作为替代常规肉类的出现却是由于生产力、技术发展。但除了经济因素，文化、宗教、道德等因素实际上也有着很大的影响，因而有必要考察一下作为替代常规肉类的方式（也就是食用动物内脏、血液，使用菌类、豆腐等素食模拟肉的形状、味道和口感的食物）以及考察出现替代常规肉类的可能原因，以在此基础上可以更好的理解“培植肉”。另一方面，在我做研究的过程中有一个奇怪的感受就是那些由于道德因素而食素的人们为什么还有在素食中追求类似于肉的口感或味道的需求？对于由于生产力的不足而追求肉感的人们可以说是为了满足对于美食的追求，当然大部分的替代方案都是蛋白质比较丰富的食物，满足充足的蛋白质摄入也是很有必要的。对于这个问题在通过阅读奥隆·凯茨和伊奥纳特·祖尔的文章时，从“培植肉”的角度可能也会有某种内在的关联。原本的时候人们是打猎获取肉类；后来驯化了动物有了可以通过饲养获得肉类的方式，但开始的时候还是和动物很近和动物生活在一起；再后来随着畜牧业的发展，人们不在和为了满足食用的动物生活在一起而是交给了现代化的养殖场然后在超市、肉铺等地方购买肉类。而“培植肉”技术的倡导者们提出一种在实验室里培植出来可食用肉类的方案，这种方案通过前文所述实际上是进一步推远了我们和被伤害的动物之间的关系，造成了一种没有了被受害者的假象。对于那些由于道德因素而食素的人们依然追求肉感是否也是在建立某种更高的道德假象呢？本文不力求回上文的问题，而是在替代常规肉类的谱系研究中联系到“培植肉”技术所提出来的问题进行详尽的表述。

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第二节，作为替代常规肉类的考察

受于时间与个人能力等因素以上综述肯定是不完整不完善的谱系简述，但总体看来人们对于替代常规肉类的方式是多种多样的，正如前文所述，使用乳制品、菌类、水果蔬菜、豆类等多种方式。在可能出现这种现象的原因上，上文也从多重因素多种角度上陈述了，但总结来看实际最为核心的两个原因无非是经济与道德因素。作为最为大众的人民来说，出现一种替代常规肉类满足口腹之欲的方式最为主要的就是生产力的不足，缺少足够的常规肉类，就以动物内脏为食，例如重庆火锅、牛杂、卤煮火烧等，以此而诞生了以内脏、血液为美味的食物，但如果动物内脏都没有，前文所述的各种基于乳制品、豆制品的“素肉”就派上用处了。也正是由于生产力不足的问题，特别是料肉比一直都处在比较高的水平，也是直到近代随着养殖业在多种因素的辅助下特别是科学化的管理水平提高，料肉比才有了显著的降低。实际上粮食问题一直存在，但全球的肉类需求则在稳步提升，对于常规肉类的需求一直是没有完全满足的。而在道德问题上，实际最为显著的表现就是动物保护主义和宗教上的素食主义，总体来讲都是人对于剥夺动物生存而产生的道德困境所致，不论是动物保护主义所倡导的“动物权利”，还是各种宗教观点中对于杀生所产生的道德问题。其中他们反复提到的主题就是“半活体肉”作为一个难以在现今主流生物分类中占有一席之地，但其客观上是“活着”并生长着的，并且其数量庞大，活在各种实验室的培养皿中、生物发生器中，即技术科学共同体的身体中，我们是否应该反思这样的对于生命的定义以及对于这样的生物学分类本身的一些问题。实际上是从第三时期开始就一直作为反思的部分出现在作品的话语之中，只是这一时期不在拘泥于“半活体”作为主要的形式。

第二章培植肉的谱系简述...............................................................................................................8

第一节综述.....................................................................................................................................8
第二节作为替代常规肉类的考察.......................................................8

第三章组织培养和艺术项目的艺术创作....................................................19

第一节组织培养和艺术项目和其主要成员介绍....................................................19

3.1.1组织培养和艺术项目.............................................................................19

3.1.2奥隆·凯茨............................................................20

3.1.3伊奥纳特·祖尔....................................................................20

第二节组织培养和艺术项目的作品分期及介绍................................................20

第三节其他应用“半活体肉”作为媒介的艺术创作..................................................36

第四章结论.................................................36

第一节从物质材料的角度看组织培养和艺术项目的艺术创作......................36

第二节高技术性成为艺术创作的阻碍...................................................37

第三节其他的艺术话语角度来看“培植肉”...................................................37

第三章组织培养和艺术项目的艺术创作

第一节组织培养和艺术项目和其主要成员介绍

通过对组织工程对社会影响的研究，组织培养和艺术项目构思了“半活体”一词来描述源于实验室的一类新生命。“半活体”是指从生物体中分离出来的细胞和组织，并被规定以预定的形状生长。虽然“半活体”拥有生命的某些特征，但它们需要大量的实验室技术和人类干预才能生存。这个项目的作品是一个个有形的例子，让人们对根深蒂固的生命和身份认知、对自我的概念、以及人类相对于其他生物和环境的地位产生质疑。细胞组织培养艺术计划的主要目的是探索“半活体”的哲学、文化和伦理意义，以及它们为我们提供的可争论的未来情景。这一时期的创作感觉不再是像上一时期那样以“培植肉”作为主要媒介了，但实际是从“培植肉”或者应该用他们称其为的“半活体肉”/“无身体肉”所带来的一系列问题为导向的创作。这一套对于生命本质定义的反思44以及“半活体肉”只能在科学技术共同体中生存的这种启发，让他们提出了“拓展体”的概念45，反驳了18世纪以来的对生命的理解。他们主张“拓展体”包括非生命部分结合起来的维持生命环境的一个整体，例如蜂巢及其内部生活的蜜蜂作为一个整体的生命，“半活体”及其整个生物发生器等条件整体作为一个生命。当然，我们也可以说，生活在人体内部的各种细菌，内部环境的一个整体作为生命。因而在文章《迈向一个新的存在类別——拓展体》中他们提出了以下待解决的本体论问题：生命是否具有不同于非生命的内在价值；生命和非生命的区别在于它是主体而不是客体吗；这种“个体性”居于何处呢；在本体论和分类学的图表中，部分生命和半活体应该放在哪里；一个个体的所有碎片，虽然位于不同的地理位置，但是否仍然具有这个个体的本质；还是它们都是同一个物种的碎片；是技术科学的容器使碎片成为"一个身体/共同体"和"一个存在"吗？正是在这样的背景下有了“堆肥箱”这系列的作品。

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第二节组织培养和艺术项目的作品分期及介绍

2004年他们的作品“无身体美食的精致遗迹”也是一件延续了“无身体美食”的文献式的作品，表明他们创作思路的一种文献集合的思路，在“不要艺术”这件作品中也有表现。特别是这一创作思路在下一个时期的很多作品中有着更多的体现，比如“新生命”、“肢解永生的三联画”、“生物群落”等。随着上一时期的，对于“培植肉”技术本身的探索，在这过程中有了对这一技术本身的批判，不论是“失望美学”还是“无受害者的乌托邦”系列，这一系列的问题实质在“半活体解忧娃娃”这件作品中有最广泛的探讨。这8个（其中G娃娃并不是一个实体，而是其基因存在于所有半活体玩偶中，因而准确应该是8个）“半活体”的娃娃所代表的8个担忧——代表对绝对真理和自以为掌握绝对真理的人的担忧；代表对生物技术及其驱动力的担忧；代表对资本主义公司的垄断的担忧；代表对煽动和可能的毁灭性的担忧；代表对优生学和那些认为自己足够优秀而能够实践优生学的人的担忧；对恐惧本身的担忧；担心基因编辑——是他们这一时期创作的原初动力。这一时期细胞组织培养艺术计划的创作集中在“培植肉”技术作为媒介上，正如前文反复提到的他们称这种存在为“半活体”的，如果说这一时期主要围绕着的还是“半活体”本身带来的一些问题，那么下一个时期主要的就是从“半活体”扩展开来的一系列问题为基础的创作。例如“救生船”这件作品提出了救生船内的空间成为了一个生物技术实验室；一个生命过程本身的家，这一观点为下一时期的作品，如“堆肥箱”系列，提出了做开始的反思与创作的可能。例如“不要艺术”为后来的“新生命”这件作品所进一步的反思提供了背景。

第四章结论

在使用“非物质”这一术语的原因上，利奥塔在其1985年的文章《非物质》中有详细的介绍，其原因有二：“信息不能脱离载体（物质），符码本身被刻写在支撑物之内,作为各相分离的因素（纹理）的有序分布，正是这些因素构成了物质（包括电波，声波，光波，元素粒子及其区别性特征,等）。物质作为独立的实体而消失。这一规模的变化是由粒子物理学、遗传学和生物化学、电子学、数据处理、音位学等所要求的。”49同时他说道“就“非物质”而言，把一种身份（物、人、精神等）赋予这个结构的任何一极似乎都是错误的。也正因如此，使用“非物质”的观念来看他们的作品,是有必要的。那么下面我尝试使用利奥塔对于“非物质”的这五极区分来解释他们的作品。载体是作品所使用的那些材料本身；硬件是观看艺术作品的观众；母性是创作作品的艺术家；指示物是艺术家想要通过创作的作品所表达出来的含义；母体是艺术家在作品中所使用的的媒介和语言。在此我姑且提出在艺术创作的思路中，有一种“物质生成”的角度。因为就我目前所掌握的资料中，没有显示有艺术批评或艺术理论对于艺术创作中的“物质生成”有某种叙述。但实际我想提出这一思路，例如，以色列艺术家斯格列特·朗度(SigalitLandau)将服装等物品放入死海，多年后取出，在其上附着死海海岩的作品；日本艺术家吉冈德仁的“自然结晶的椅子”（VENUS-Naturalcrystalchair，2008年）和各种结晶绘画；英国艺术家达明安·赫斯特于2017年在威尼斯的展览《难以置信号残骸中的珍宝》（TreasuresfromtheWreckoftheUnbelievable）中展示的各种附着有水生生物遗迹的雕塑作品。这样的作品有一个统一的特性，即作品物质材料上使用了借助特定环境手段自己生成物质的方式。如果从这一角度来看，使用动物细胞在生物发生器中生长的方式成为作品的物质材料，“培植肉”作为媒介的艺术创作也是一种“物质生成”。
参考文献（略）