本文是艺术论文，借由莱辛和苏轼等人提出的关于诗画关系的论述以及后来学者的深入研究，可以看出文学与图像作为艺术的不同表现形式，二者之间是有紧密联系和普遍区别的。他们从理论角度分析了文图关系和以文学作品为主题进行绘画的二次创作的可行性。文学作品与图像之间的转换创作由来已久，包括《诗经》、《楚辞》、《山海经》、《列女传》、《洛神赋》等文学史上的重要作品及相关图像，此类作品用实践展示了文图转化的可行性、艺术价值和社会价值。文学可以为绘画提供丰富的创作内容和思想内涵，绘画也可以为文学注入新的活力，让文学在不同的时代背景中焕发出新的生命力。文学是时间的艺术、语言的艺术，图像是空间的艺术、视觉的艺术，二者的欣赏方式和表现方式决定了转换过程当中必然会有很多困难。但二者之间的联系，以及二者都是通过观者的想象力来达到最终结果的共同点，让这种转换充满可能性和创造性。可见，想要创作出质量和艺术水平较高的图像作品，首先必须对文本本身及相关背景有深入和全面的了解。文学作品的图像再创作的作品最终呈现效果与创作过程当中受到的多方面影响之间的关系是本文讨论的重点，这是现有的研究还没有全面探讨的，因此有进一步探讨的必要性。现当代的艺术创作越来越重视对传统文化的继承和创新，包括大量的文学作品。要用更好的方法去进行再创作，有必要先了解文本与图像的关系，选择更好更合适的方式和对象去表达也许能达到更好的效果。
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1绪论
优秀的文学作品历来是艺术家们关注的重点，也一直与其他艺术形式保持着密切联系。在如今这个“图像时代”，图像在人们工作生活中越来越重要，而文学作为内含极丰富的艺术作品为图像再创作提供了丰富的养分，以文学作品为母题来进行图像创作在近年来也越来越受到关注，包括影视传媒、文创设计、书籍插画、封面设计、装饰画、海报等等。因而，讨论从文本到图像的创作过程与相互之间的影响具有一定的现实意义，可以更好地理解文图创作并思考如何运用优秀文学作品来创作出好的图像作品。文学当中的意象、人物等都存在很大的艺术发挥空间，尤其是类似《九歌》这样原本就包含大量的草木意象、画面剧情等极具画面感元素的作品，非常具有图像表达的价值与意义。了解《九歌图》的创作，对当代的传统元素应用创作有一定的意义。本文希望能以文本与图像的关系为切入点，寻找《九歌图》及相关创作从文本当中汲取元素的角度及呈现效果，和其创作过程当中对文本解读的二次表现方式和形式，从文学作品和绘画作品本身来探讨文学作品对二次图像创作的影响。同时将画作放在整个历史背景前，来分析画作当中有哪些是取自于文本本身、其他画作、其他考据作品，哪些是自己艺术创作灵感而来，尤其是画家的创作意图以及作品在时代中所富有的文人性和社会功能性特点，从而了解以文学为题材的图像创作所关注的重点、文本元素的择取以及表达方式的特点。基于这个目的，本文将围绕这个问题进行分析。希望能够为以文学为母题来进行的创作提供一点想法。历代各个版本的《九歌图》尽管均不相同，但在人物塑造、情节择取、物象择取上有很大的相似处，除去绘画过程中对以前优秀作品的借鉴摹仿外，还有一个重要原因便是对文本本身的忠实再现。《九歌图》中择取的物象几乎都是源于文本本身，并且具有一定的象征意义，画家对其进行细致地表现，是对文本内容的再现，也是对文本内含的再现。
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2《九歌》文图中的诸神形象
2.1《九歌》中诸神的原型与形象塑造
《九歌》历来是《楚辞》中最受关注的作品之一，也一直为各注家、学者研究争辩，不仅是因为其文学价值高，更因为其中描绘的形象生动独特。《九歌》共十一篇，描绘了十种形象，暂且大致分为九个神和一篇殇鬼。屈原并未对每个神的神格、性质甚至性别作解说，而多描写祭祀的场面、巫觋的穿着和唱辞以及“神”的动作和情绪。同时，《九歌》中涉及到的神，并没有在其他典籍中找到完全一致的记载，因此《九歌》中诸神的形象无法完全确定，也就成为了争辩和研究的重要对象之一。《九歌图》的描绘对象主要便是这些神，因而分析神的形象是非常有必要的。本节便是历代学者对诸神形象的研究概述。黑博本的湘君则是一位男神，他面带微笑，手持香草，身体向左侧，作俯视状。其仪态、面部表情和服饰与张渥笔下的云中君有一些类似。湘夫人则是一位女神，伫立江边，双手交握于腹前，颔首微笑，目光在远江上。可见这个版本中，湘君与湘夫人乃是一男一女的配偶神关系，比起舜与二妃的关系，或许更接近汪瑗等注家所认为的湘江之神、湘君夫人的神格。此本传为李公麟所作，有学者认为应作于元末或明代。根据画面来看，元代及以前的《九歌图》中，二湘均采用朱说，认为是娥皇与女英。明代的《九歌图》中有男女神的形象，如赵衷、杜堇的版本，这与明代注家的理解开始有所不同也比较同步。文徵明的《湘君、湘夫人图》则依然是两位女神的形象，同样有主次之分，湘君手持孔雀翎扇，颔首微笑，与右侧的湘夫人两两相望。其塑造的形象与本文当中的描述没有太大的相似点，可见画家创作时注入了较多自己的艺术想象成份。萧云从的版本中，湘君驾飞龙，湘夫人乘飞马，手持香草飞腾于空中，二湘上下相望。顾应泰则摹仿了萧云从的形象。
2.2《九歌》中诸神的性别之争
《九歌》中诸篇，最主要的内容便是塑造了九个栩栩如生、各自独立、全然不同的神鬼形象。从文本当中可以看到，屈原在塑造这些形象时，采用了不同的艺术手法，时而直接描绘其神态动作和语言，时而描绘其穿戴的服饰、佩饰和坐骑等来衬托其形象。如龙、鱼常常作为神的坐骑出现，长剑、玉玦玉佩等佩饰亦很常见。这些不仅衬托了神的形象，有些甚至成为了神的独特标志。文章当中还出现了大量的香草，香草这一意象被屈原使用得非常高妙，且开了一种艺术手法之先河，被后世文人所模仿。《离骚》篇中的香草固然有屈原的寄托在内，但《九歌》一篇是否也如此？还是只是用于祭祀而已？不同的香草对于不同的神来说是否具有特殊的含义，起不同的作用，这些都可进行讨论。《九歌》一篇中最常出现的物象有：龙、云、玉器、乐器、长剑、旗等。其中乘龙驾车的便有云中君、湘君、大司命、东君、河伯，龙是突出神的地位以及神与人之间区别的重要物象。云也大量出现在文本之中，云中君、大司命、少司命、山鬼篇中都有出现云，大司命一篇中突出其乘玄云的冷峻气质，云中君中突出其神的神格特点，少司命中则是司命的出行与所处的位置，山鬼中则用于烘托山中的荒凉与幽静，以及阴冷的天气。这些都作用于对神的形象的表现。玉器在古代有非常重要的作用，最开始是作为礼器用于祭祀，后来渐渐成为君子的装饰物，用以表现其温润儒雅高洁的气质。《九歌》中出现的玉器，一方面是为了祭祀所用，一方面也成为寄情之物，还有神佩戴的饰物，用以突出神的尊贵高洁。乐器的出现，则通常是祭祀中迎神送神的仪式。除此之外，还有许多物象是仅出现在一两个篇章当中的，成为表现神的独一无二的物象。如《湘君》篇的参差和舟，《湘夫人》篇的罾、麋、蛟，《东君》篇的长矢，《河伯》篇的白鼋、文鱼，《山鬼》篇的赤豹、文狸、竹松等等。
辽博本九个图中的土人
3《九歌》文图中的画面叙事特点.............40
3.1《九歌》文图中的情节设计..........40
3.2《九歌》文图中的人物关系表现..48
4《九歌图》的表现风格与功能特点.........55
4.1《九歌图》中的完整性与写意性..55
4.2叙事性人物画的文人性特点与社会性功能....................63
5文本及文化背景对图像再创作的影响....69
5.1文本及文化背景对画家的影响.....69
5.2文本及文化背景对画作的影响.....71
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5文本及文化背景对图像再创作的影响
5.1文本及文化背景对画家的影响
根据以上章节对《九歌图》文本与图像之间关系的讨论，可以发现在叙事性文学为主题的图像创作过程中，画家及作品受到很多方面的影响，最后的作品表现也反映了这些影响。这些影响因素涉及很多方面，包括文本内容、屈原本人、注家的注解、社会背景、画家生平、文化发展研究、技术发展、艺术发展和艺术具备的社会功能等等。本章将会对这些因素影响画家本人和作品创作两个方面来进行讨论。画家作为创作者，是直接影响作品创作的原因。而画家作为社会当中的个体，无法避免社会发展的方方面面对其产生的影响。以叙事性文学为题材的绘画创作是较特殊的一种绘画类型，文本内容是画家创作的最基本的依据，且人物和情节都比较完备，可以直接转化成图像，因此必然会在较大的程度上影响创作者的表达，这一点在画面的情节表现和细节处理上尤为明显。注家的注解直接影响了画家对《九歌》文本的解读，第二章提到，《九歌》文本是非常错综复杂的，大量的人称代词均没有清晰的解释，因而在文本解读上会有很大的差异和困难。第二章中分析不同版本的《九歌图》，已经得出了清晰的结论，画家采用不同的注本，会影响画面的设计和人物的塑造，以及不同人物的布局、构图等，例如张渥本的创作多是参考朱熹的注解，而傅抱石的创作则多是参考郭沫若的注解翻译，两者在文本内容和形象塑造、人物关系的表现上都有不同。“应该仔细阅读相关文学作品以检查其来源出处，从而使画、文相呼应，并由此知画卷其实也是对文学作品的另类诠注，可用来观察古代文人的断句法与文学观点，还有他们对艺术的态度。”[1]从《九歌图》的图文关系中不仅可以看出画家对文本的解读，还可以看出画家相应的文学观点和艺术态度，这一点可从辽博本《九歌图》和张渥本《九歌图》的对比中感知一二。
5.2文本及文化背景对画作的影响
画作受到的直接影响主要包括技术发展、艺术发展和艺术本身所承载的社会功能。不同时代的技术发展影响到艺术发展。如造纸术、印刷术的发展和成熟推动了文学传播，同时也推动了文学插画、以叙事性文学为母题的绘画创作的发展。造纸技术的发展也影响了绘画形式的发展，早期的人物画更多表现在青铜器、壁画、画像砖上，而到了隋唐时期则慢慢发展到了绢帛和纸张上，也推动了手卷这一特殊的中国画形制的发展。在上述章节中讨论的“壁画”、“手卷”“挂画”等不同形制的画，对绘画创作是有很大影响的。而陈洪绶和萧云从的作品，便是这一代表。其风格上的“民俗化”，情节上的“戏剧化”，线条上的波折繁复，都是以这一技术发展为背景的文化需求所影响。技法上的继承并不代表艺术发展不会随时代变化，从历代画作可以看出每个时代的的技法和绘画风格都不同，这在《九歌图》的各个版本中也颇为明显。如张渥在白描技法、画面布局、图像文辞等方面都借鉴了李公麟的作品，但与此同时也根据自己时代的艺术发展以及个人对绘画及《九歌》的理解而对其进行了相应的改变，“造型在借鉴李公麟的同时又体现出元人的造像特点。画中的云中君、湘君、湘夫人、河伯等人物开脸、眉目刻画与元代的一些塑像非常接近。”[3]辽博本、李少文本中的“异时同图”法，也是叙事性人物画中尤为常用的方法，这种方法在壁画中便有使用，并继承下来。白描本中少见此方法的使用，与其少设计情节表现，多人物塑造的设计有关。此方法对画面的布局、人物组合、情节表现有很大的影响。“这种超时空的空间结构处理办法，解决了二维平面中时间与空间的矛盾，使画面的表现形式更具叙事性。”[4]文徵明的绘画中更是对中国画中美学思想发展的回应。陈洪绶《九歌图》中风格的创新开拓亦是如此。故绘画技法、审美趣味等发展在很大程度上影响了图像二次创作。
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6结论
从《九歌图》人物造型、情节设计的呈现效果来看，作品的创作目的均有不同，有些作品是为了表情达意，有些是为了发挥绘画的社会性功能，起到教化人民的作用，还有一些则可能是为了迎合文艺或社会的潮流。如辽博本《九歌图》创作于宋朝——文人群体较壮大，民族情结需要被强调的时代，它在情节表现上事无巨细，每一个意象都有原文的出处，因此必然起到了一定的教化作用。再如文徵明的《湘君湘夫人图》，直接学习摹仿了顾恺之的《洛神赋图》，尽管没有表现文本中的情节和物象，但其设色高古、线条细劲、人物古雅，将他的艺术主张很好地表现出来，成为其代表作之一。通过对《九歌》文本和历代《九歌图》的详细对比可以发现，叙事性文学在二次创作中可以发挥出很多优势，不仅可以提供丰富独特的人物形象和细致的故事情节，而且可以通过文图结合的方式让文学和绘画更好地结合，用绘画表现文学内涵。但由于文学和绘画的“语言体系”的区别，文学中涉及的人物、物象、情节不可能被完全再现，因此画家在二次创作过程中必须有所取舍，按照个人的创作意图、表达方式来择取和突出。画家在创作过程中，受到的影响因素非常复杂，如文本理解、时代背景、个人经历、艺术发展、艺术主张、文化心理需求等等。壁画可以绘制宏大的场景，并且将不同情节的画面以“异时同图”的方法出现在一个画面中，而手卷并没有壁画那么大的空间，因此要将每个章节都分清楚，甚至用文字来分割，使得欣赏的过程当中可以达到“移步异景”的效果。挂画则通常只能选择某一组人物来表现，无法将组图表现在同一个画面中，同时，也更脱离文本，单纯绘画的艺术性会更强，甚至有些作品可能会更强调装饰性。另外，版画的兴起和发展便是这一影响的重要体现之一。
参考文献（略）
