将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影研究走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众分析的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。
中国早期电影：民族民间故事的引入
中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。
这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影学习许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(Charlie Chaplin)、罗克(Harold Lioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(Cecil B.Demille)与恩斯特·刘别谦(Ernst Lubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。
对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》 (1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(Way Down East, 1920)和《乱世孤雏》(Orphans of the Storm, 1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的影响。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演方法”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、目前仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。
中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和历史演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪 20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在 1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。
而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，并在电影接受者中养成一种类型期待视野和故事消费心理，中国早期电影便拥有了一种立足本土、面向大众和搏击市场的优良叙事传统，并以一批雅俗共赏的民族经典载入中国电影史册。
“故事”的生产：曲折的情节设置和动人的情感诉求
总的来看，曲折的情节设置和动人的情感诉求，是中国早期电影叙事的基本准则。
民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合，是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”生产，自然而然地拥有了一种令人唏嘘的传奇性；而这种传奇性，又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历，也可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合。这一点，在郑正秋、张石川、卜万苍、史东山、蔡楚生、吴永刚、朱石麟等编导者身上得到明确的体现，尤其是在《孤儿救祖记》(1923)、《桃花泣血记》(1931)、《姊妹花》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《马路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《乱世风光》(1941)、《渔家女》 (1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)和《万家灯火》(1948)等广受观众欢迎、也最具代表性的中国早期影片中表露无遗。
为了便于分析，我将从上述12部影片的叙事进程中选取“时空跨度”、“主要情节”、“人物命运”和“情感诉求”四个方面，进行具体的比较生发。
从时空跨度来看，12部影片大都倾向于设置一个相对较长的故事时间与一个城乡对比的故事空间。在这个接近10年（《孤儿救祖记》、《神女》、《乱世风光》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》）、20年（《桃花泣血记》、《姊妹花》、《渔光曲》）甚至更长（《慈母曲》）的故事时间里，承载着历史的沉郁顿挫与时代的重大变迁，更映照出个体生命的辗转颠沛和生离死别。实际上，从20世纪初期开始，中国社会战乱频仍、动荡不安，国家命运常常风云突转、系于一发。几年已是太长，遑论十年甚至更久。至于城乡对比的故事空间，则与上海作为中国早期电影的制片基地相关，更与思想、文化和电影界逐渐形成的中外、新旧、城乡、贫富等二元对立思维模式联系在一起；另外，城乡对比空间造成的视觉冲突，也成为曲折情节设置的重要载体，在影片中承担着重要的表情达意功能。
从主要情节来看，12部影片均极尽跌宕起伏、迂回曲折之能事。仅以《渔光曲》和《姊妹花》为例。《渔光曲》里，故事展开之初，便是暴风雨夺去穷苦渔民徐福的生命；随后，失去父亲的小猫小猴姐弟俩，跟随在船主家做奶妈的母亲，慢慢长大成人。然而，由于军阀混战、盗匪横行，小猫小猴家被洗劫一空，操劳过度的母亲双目失明。无法在渔村生活下去的小猫小猴，只得押掉破屋，扶着年老的母亲到上海投奔舅舅。接下来，跟着舅舅卖唱度日的小猫小猴竟因诬陷而被逮捕，等到他们出狱回家，母亲和舅舅却葬身于家里的火灾。最后，小猫小猴到渔船上捕鱼，小猴受伤，伴着凄凉的《渔光曲》歌声，小猴死在姐姐怀里。如此动荡的悲惨经历和如此曲折的故事情节，是这部影片获得广大观众喜爱的重要原因；却也因为这一点，受到一部分左翼影评工作者的诟病：“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然上。故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话。”⑤现在看来，这样的苛责未免无的放矢。其实，在当时，针对这种批评，《姊妹花》的编导郑正秋结合中外文艺实践，发表过一篇颇有说服力的文章。文章指出：“有人说：《姊妹花》故事的构成，未免太巧。我说：故事不怕巧合怎样多，只怕你没有本事把它表演得真实化。只要你能够用你的艺术手腕，把那许多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以为真，不以为假，那就愈巧愈妙。假使你没有高妙的艺术手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你还是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感。使得观众听了，都会深深地打动心弦，而对于剧中人给予非常之同情。再加演员一好，能把我导演所要的，都尽量的表现出来。所有表情和动作，都有特殊的成绩，我还怕什么巧不巧呢？……莎士比亚的戏，还不巧吗？莫里哀的戏，还不巧吗？再说最近的人，萧伯纳的《陋巷》及《英雄与美人》等等的戏里面，就没巧合的场处吗？善用其巧，虽巧无害于艺术。就讲我们中国，像阮大钺的《燕子笺》，像李笠翁的《十种曲》，在文学上都有相当的价值，你细细一想，真是无所不用其巧呐！”⑥确实，“曲折”与“巧合”不是《姊妹花》、《渔光曲》以及其他中国影片的弊端，关键在于讲述故事的方式是否“巧妙”。包括郑正秋、张石川、蔡楚生、朱石麟等在内的中国早期电影创作者，大多已经认识到“故事”生产的这种一般规律：“巧妙”的故事既要曲折，还要动人。
从人物命运来看，12部影片中，主人公皆大欢喜的大团圆结局几乎没有出现过。即便是在《孤儿救祖记》、《慈母曲》和《万家灯火》里，家庭成员的相聚也是付出了常人难以承受的苦难和冤屈；而在其他影片中，主人公往往被逼走向肉体或精神的毁灭之途。如此极端的人物命运，无疑是与曲折的故事情节和动人的情感诉求联系在一起的。颇有意味的是，除了《乱世风光》以外，大多数影片里的悲剧人物都是女性。《桃花泣血记》里，女主人公琳姑（阮玲玉饰）泪尽而亡；《神女》里，女主人公少妇（阮玲玉饰）被判入狱；《渔家女》里，女主人公琼珠（周璇饰）精神失常；《一江春水向东流》里，女主人公素芬（白杨饰）投江自尽。女性悲剧是社会悲剧和时代悲剧的缩影，更是历史悲剧和文化悲剧的集中体现。中国早期电影里的女性悲剧故事，不仅迂回曲折，而且感人至深。
从情感诉求来看，12部影片无一例外地深谙观众心理，并力图通过各种叙事手段，诉诸观众情感，以期在影片中与观众达成共鸣。《孤儿救祖记》是一部揭示“遗产制”并有利于“家庭教育”的社会片⑦，但在曲折的故事情节之中，设置了节妇教子、孝孙救祖一类的煽情段落，几乎是让观众情不自禁地走进了电影院。当时的评论便证明了这一点：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者，昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。”⑧《桃花泣血记》里，编导卜万苍援引曹雪芹诗句：“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪。若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。”借用中国诗词的比兴传统，以桃花的荣枯象征女主角的生死，可谓睹物伤情、哀感顽艳。按当时的评论，《姊妹花》之所以被观众“狂热的欢迎”，也是因为导演“用全力在抓取观众的情感”⑨。在情感诉求这一点上，此后的《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》和《万家灯火》等影片有过而无不及。
正是以曲折的情节设置和动人的情感诉求投入电影的“故事”的生产，使中国早期电影不仅相当全面、深入地展现出中国历史与中国社会的多侧面，留存着20世纪以来中国的民族心理与集体记忆，而且受到广大观众的喜爱，在他们中间养成一种类型期待视野和故事消费心理，最终形成一种充满韵致、风格独具的民族电影。
“故事”的消费：类型期待视野和故事消费心理
严格说来，“故事”的生产与“故事”的消费之间，其关系是互动共生的。
在好莱坞类型电影的影响下，从20世纪初期开始，“类型”便是影院广告和影片广告着重强调的因素。在1914年1月1日的《申报》上，上海的东京活动影戏园打出的广告是：“各色历史争战滑稽侦探爱情等片已陆续到申”。可见，在此时中国观众的期待视野中，“类型”已经非常重要。此后，除了以明星、导演示人以外，电影广告大多以“类型”为号召。
查阅1928年2月1日《申报》，共登载24部中外影片广告和预告，其中，外国片《如此巴黎》(So This is Paris)广告为“空前绝后社会写真爱情唯一佳片”，《战地之花》(The Big Parade)广告为“战事爱情伟大名片”，《风流寡妇》(The Merry Widow)广告为“轰动世界之彩色浪漫名片”；国产片《水上英雄》广告为“轰动全沪之爱情武术巨片”，《车迟国之唐僧斗法》广告为“空前国产神怪古装野史电影”，《杨贵妃》广告为“中国唯一之古装哀艳历史大电影”，《桃李争春》广告为“艳情新片”，《二集白芙蓉》广告为“空前唯一冒险武术巨片”。同样，在1928年4月1日印行的《电影月报》创刊号，也出现了20部中外影片广告和预告，其中，外国片《时势造英雄》(The Patent Leather Kid)广告为“战争爱情巨片”，国产片《两剑客》广告为“太平天国轶事剑侠武术巨片”，《小剑客》广告为“惊心动魄侠情影片”，《木兰从军》广告为“古装历史巨片”，《三哑奇闻》广告为“侦探武术奇情佳片”。由此可以得知，1928年前后中国影坛上兴起的民间故事片和武侠神怪片热潮，一方面是电影商人追逐利润的结果，另一方面也是为了迎合中国观众已经形成的类型期待视野。
进入20世纪30年代，在中国电影文化运动的影响下，中国电影开始受到社会、时代、民族、阶级等观念的促动和制约，但电影观众的类型期待视野和故事消费心理仍未消减。只是跟20年代的电影广告不同，30年代以来的电影广告除了诉诸“类型”之外，还在“故事”上用足功夫。1934年2月1日《申报》，共登载38部中外影片广告和预告，其中，外国片《街头天使》(King of Wanglers)广告为“纯粹法国派滑稽音乐浪漫热情名片”，国产片《琼岛风云》广告为“国产拓荒片的权威作”。除此之外，外国片《锦绣前程》(Looking Forward)的广告词为：“主张蛮干，劝人奋斗；黑暗中找着光明！患难里争得幸福！有刺有力！”《金刚》(King Kong)的广告词为：“千古奇观旷世巨构！猩猩王有金刚不坏之身，唯美色歼之！洪荒时代之巨兽蹂躏纽约！”国产片《人生》的广告篇幅最大最显眼，广告词中有“剧力如千斤巨锤迎头痛击！情节似万里奔流惊涛怒涌！”为了宣传影片，也为了迎合观众，电影广告无所不用其极。反过来，也正是在电影业者与电影广告的合谋之下，中国早期电影观众逐渐养成了一种类型期待视野和故事消费心理。
“孤岛”时期，中国观众的类型期待视野和故事消费心理进一步高涨。据研究，“孤岛”时期好莱坞剧情片的中文译名，开始出现大量的“香艳化”倾向，电影广告词也极尽挑逗煽情之能事，使得“孤岛”的电影市场成为一个充满视听刺激的独特的感官世界⑩。对类型和故事的渴求，在特定的历史时空中，也会逐渐演化成一种对感官刺激的追寻。这种状况，直到新中国建立之前也没有得到根本的转变。好在观众总是分层的，随着社会的发展和时代的变迁，电影观众心理也会逐渐回复到原位。
正是因为善于体察中国观众的心理，从郑正秋、张石川开始，中国早期电影人创造了社会片、伦理片、古装片、历史片、武侠片、歌唱片、爱情片、喜剧片等一批深受观众欢迎并具有民族特色的电影类型(11)。在具体的电影实践中，还极力编造“剧情”，讲好“故事”。早在1926年，在一篇访问记里，记者便借张石川之口谈到了张石川的成功秘诀：“张石川为明星影片公司总理，亦中国电影界导演影片最多之导演。善察社会心理，故生平导演之影片，卖座最佳。或有询其秘诀者，张笑曰：无他，剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今，不过三年而已。观众程度，于上海一埠稍见参差外，余皆以明了为先，而吸引观众以动情感者，惟在剧情入胜。”(12)本着“剧情入胜”的原则，1931年间，上海月明影片公司为本公司拟定的广告词为：“本公司历年所出武侠巨片，情节曲折，摄制佳妙，行销国内外，成绩斐然，口碑载道，誉为国产武侠片中之翘楚。”(13)与此同时，中国早期电影理论批评也倾向于将“故事”或“剧情”当作电影创作最重要的因素之一。郑正秋曾经表示：“有伟大的故事，才能产出伟大的戏剧；有伟大的艺术手腕，才能编排导演出伟大的影片。”(14)有评论指出：“一部可称得起好的片子，也未始不是出奇的剧情，细腻的表情等等所组而成的。要是没有奇特而引人入胜的剧情，能引起观众们的兴趣么？没有紧凑的情节，能引起观众的兴奋么？”(15)同样，针对上海影片公司出品无法吸引观众的事实，有批评者指出：“上海公司的失败，最大的是太不注意剧本，似乎有了美术的表现可以不必要剧本的表现了，所以上海公司的剧本真太使人莫名其妙。”(16)在批评者看来，不注意剧本，就是不注意“故事”和“剧情”。既然剧本是影片的根本，“假如一张片子没有好的剧情，哪怕片子拍得怎样好，都不会引起观众的兴趣与注意。”(17)在中国早期电影实践中，观众的类型期待视野和故事消费心理总是影响和制约着中国电影的“故事”生产，并为中国早期电影民族风格的形成奠定了极为重要的基础。
中国早期电影：优良的叙事传统
如前所述，通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，中国早期电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，正是中国早期电影为后世留下的优良的叙事传统。
这种优良的叙事传统，不仅受到欧美电影的促动和启发，而且深深地根植于中华民族的叙事传统之中。正是在对传统的中国“故事”进行去伪存真、推陈出新的重述之际，中国早期电影获得了新鲜的生命力；也正是在对现实的中国“故事”进行跌宕起伏、曲折动人的表达之际，中国早期电影契合着民族心理，散发出浓郁的民族气息。
这种优良的叙事传统，还与普通大众紧密地联系在一起。从一开始，中国早期电影工作者就没有把电影当作个人情感的载体，相反，他们总是在自己的“故事”经营中念念不忘观众接受的维度。这样，生产者与消费者互动，共同构成中国早期电影难得的大众面向和平民品质。
中国早期电影优良的叙事传统，在残酷的市场竞争环境下建立起来，并构筑着中国早期电影令人难忘的产业景观。如果把“故事”也当作创意产品，那么，只有真正市场化和产业化的“故事”生产，才能应对社会和时代的需求，满足大众全方位的精神生活。
注释：
①郑君里.现代中国电影史略.载中国电影资料馆编，中国无声电影.北京：中国电影出版社， 1996.1386.
②骏.《盲孤女》影片试映记.新闻报， 1925-10-5，上海.
③袁笑星.希望明星公司.影戏生活，1931, 1(38)，上海.
④廿九年银坛纪事.中国影讯，1941,1(43)，上海.
⑤郑伯奇.《渔光曲》.广电部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编，中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社， 1993.548.
⑥郑正秋.《姊妹花》的自我批判.社会月报创刊号， 1934，上海.
⑦周剑云.《孤儿救祖记》特刊导言.晨星，1923,(3)，上海.
⑧观《孤儿救祖记》评.电影周刊，1924,(2)，天津.
⑨絮絮.关于《姊妹花》为什么被狂热的欢迎？.大晚报，1934-2-28，上海.
⑩李道新等，影像与影响——“《申报》与中国电影”研究之一.当代电影，2005,(2).
(11)相关论述请参见李道新《中国早期电影史：类型研究的引入与垦拓》一文，《北京电影学院学报》2003,(2).
(12)心声.张石川同时导演二大电影.申报， 1926-11-19，上海.
(13)影戏生活，1931,1(22)，上海.
(14)郑正秋.古人交运与中国电影.明星特刊， 1927,(21)，《梅花落》号，上海.
(15)崇文.从小小说到电影.影戏生活，1931, 1(17)，上海.
(16)金太璞.观《东方夜谭》后所得到的感想.影戏生活，1931,1(37)，上海.
(17)李淞耘.国片复兴声浪中的几个基础问题.影戏杂志，1932,2(3)，上海.
