音乐论文哪里有？本文从内涵、时间性和观演关系角度对“后歌剧剧场”进行初步定义，以期未来可以帮助观众理解、帮助评论家解读当代歌剧新制作中的各类符号意义，以及为歌剧剧场艺术的发展，寻找一种新的可能；亦或者是，为歌剧剧场评论、理论的发展，寻找一种合适的语汇。
第一章卡斯特鲁奇版《魔笛》
第二节卡斯特鲁奇版《魔笛》：一个问题
1791年9月底，距离莫扎特去世前的两个月，《魔笛》在维也纳郊外的狄亚·维登剧院首演，由莫扎特本人担任指挥。这部歌剧是崇高与荒谬、高尚与通俗、半宗教与德奥民间喜剧的奇妙混合体，它不仅浓缩了莫扎特理性的一面，更反映了莫扎特晚期的音乐风格中一种近乎孩子气的简单质朴的表达（与《魔笛》同期而作的最后一部作品《安魂曲》也有这样的特质），几乎摒弃了古典主义中的综合性和复杂性，将多元化的音乐语言并置，几乎没有要那种想要实现形式上的融合的明显愿望。
但是，这种质朴并没有使它更容易被表演和诠释。2018年10月，罗密欧·卡斯特鲁奇在布鲁塞尔的皇家铸币局剧院执导了一版《魔笛》的新制作，在此之前，他已经为这个剧院留下了两部令人难忘的《帕西法尔》和《俄耳甫斯与欧律狄斯》，而这版《魔笛》制作，则被剧作家安东尼奥·昆卡·鲁伊斯（Antonio Cuenca Ruiz）称“为欧洲的文化象征《魔笛》准备了一个新的方向”。从表面剧情上来看《魔笛》并不复杂，它是一个关于音乐、爱、和启蒙的寓言，讲述了英雄塔米诺如何解救夜之女王帕米娜并通过试炼的故事。帕米娜被光明世界的统治者萨拉斯特罗“绑架”，塔米诺只有通过三次试炼并接受审判后，才能与帕米娜结婚。在他的接受考验的过程中，捕鸟人帕帕基诺一直陪伴在其身边，他们分别使用自己手里的充满力量的乐器魔笛与魔铃。最终，塔米诺通过了试炼进入太阳神庙，帕帕基诺也如愿见到了他未来的妻子帕帕基娜。《魔笛》是自古以来最受欢迎的歌剧之一，自18世纪末首演以来，这部作品有着丰富的演出历史，其中出现了许多不同的版本和诠释，但所有这些解读都无法穷尽这部丰富而五彩斑斓的作品。
第三章打破“圣象”——卡版《魔笛》“后歌剧剧场”观念的展露
第一节千丝万缕，脱胎而出
在当今的歌剧舞台上，千姿百态的歌剧制作层出不穷，除了中规中矩的版本以外，推陈出新的新型制作几乎占了半壁江山，卡版《魔笛》以及他参与导演、制作的几部歌剧按照粗略划分都可以属于此列，而类似这样用当下眼光重新审视经典的歌剧制作，早在上世纪70年代，甚至更早就已经开始逐步流行了，并不是一个非常新奇的现象。但是与此百花齐放的发展情况不符的，是评论和研究的滞后和“乱象”，我们至今为止仍然没有一套完善的评价体系、概念性的词汇去评价这些新型制作，也很难用语言帮助观众去理解这些作品。
追根溯源，1976年，为庆祝《尼伯龙根的指环》首演100周年，帕特里斯·谢罗（PatriceChéreau）在拜罗伊特音乐节上导演的《尼伯龙根的指环》被称为“世纪之戒”（【德】Jahrhundertring，【英】Centenary Ring），这版制作最初因其“傲慢的现代性”遭到了强烈的不解和反对，以及各界的争议，但这些争议最终引发了学界对“重塑歌剧”25意义的思考。这版制作为后来的歌剧制作，乃至整个戏剧制作领域确立了一种现代实践的称谓，即为“导演剧场”（【德】Regietheater，【英】director's theater）。虽然这个术语最初作为贬义词出现在当时保守的评论家口中，但恰恰这样艺术创作与理论的碰撞，推动了新型剧场艺术的发展。
“导演剧场”，即允许导演自由设计给定的歌剧或戏剧的上演方式，改变创作者的原始、具体意图或舞台位置，以及原作品的地理位置、年代、角色和情节。通常这种改变可能是为了提出一个特定的政治观点或与传统演绎相去甚远的现代演绎。
第四章“后歌剧剧场”的四重维度
第一节作为“聆听者”——戏剧文本与音乐文本的新关系
在20世纪60年代产生、经过70年代到80年代的发展、至90年代影响扩至全球的后现代主义思潮的笼罩下，戏剧剧场中文本的去中心化特点是显而易见的，不仅仅是前文已经介绍过的《后戏剧剧场》一书对后戏剧剧场符号有“非等级性”的定义，还有其他学者对概念相似的“后现代戏剧”也做出了类似的定义，如《国外后现代戏剧》一书中说到：“在戏剧方面后现代主义戏剧被定义为非线性、非文学、非现实主义、非推论和非封闭的演出。德国柏林艺术学院教授尤根·霍夫曼明确地提出了后现代主义戏剧的三个特征：1.非线性剧作；2.戏剧解构；3.反文法表演。”
而戏剧文本去中心化这一点，在现在的许多新型歌剧制作中也是显著的特点之一，歌剧原本的戏剧文本被解构，除了打破时空限制等导演剧场（详见文本第三章）也具有的特点外，后歌剧剧场将原剧线性的戏剧叙述脉络打断，以片段式或碎片化的形式表达，以达到自己不同的目的。这种剧场与戏剧和文学更加疏离的态势比起上世纪70年代的导演剧场更进一步。
但是与其它戏剧体裁不同，当我们在讨论歌剧体裁的文本的时候，戏剧文本并不是唯一重要的文本，音乐文本，也就是乐谱，与戏剧文本具有同等重要的地位。在上一章我们也提到了，卡版《魔笛》除了在第二幕中将一首三重唱和一首咏叹调更换了位置以外，对原剧莫扎特的音乐文本没有做出其他任何改动。除此之外，卡斯特鲁奇其实非常了解莫扎特的音乐，他对于夜后歌声中的悲剧性有着深刻而独到的间接，也通过莫扎特赋予帕帕基诺与塔米诺不同的歌唱风格（正歌剧与德奥民谣风格）的表现中，看透了二人之间本能与规训的二元关系的深刻性（详见本文第三章）。无论是《魔笛》，还是其他歌剧制作如《唐璜》《莎乐美》，卡斯特鲁奇的歌剧剧场都是基于尊重原版歌剧音乐文本的基础之上的。
第二节作为“批判者”——舞台表演符号化及其与音乐的新张力
戏剧文本分析与音乐文本分析是音乐学分析歌剧的两大主要组成，但是人们时常会没有那么重视舞台表演的部分，实际上在17至18世纪，“舞台技术（当时被称为‘舞台机械’）也被认为是歌剧的重要组成部分，甚至享有与音乐同等重要的地位”44。《魔笛》甚至还被称为一部带有精彩机械效果的喜剧45。19世纪的时候，“歌剧演出的市场营销宣传语，对舞台效果的宣传已经上升至与作曲家、歌手的信息介绍相同重要的地位”。
但是与过去很多“华而不实”仅以追求壮观效果为目的的舞台技术相比，后歌剧剧场的舞台表演更多是为了展露符号化的意义，是阐释歌剧的过程，承载了对形成歌剧的延续或解构和重构所需要的信息。舞台上的一切都可以作为符号，演员的身体或物体本身、各种道具、动物、一段多媒体视频、重复的语言或声响或动作、一段音乐或舞蹈或肢体动作等等。但是需要注意的是，很多情况下，这些意义的建构过程与我们平时惯常的认知是不一致的，而且并没有固定的规律可言。但是总的来说，它们还是可以划分出一个大致的类别。比如身体性，本文上一章曾说到，身体作为符号有两种价值，一是处在附带地位的价值，被训练或被造型；二是注重自身的物质性，作为一种最为本质的符号材料来使用。又比如道具，卡版《魔笛》第二幕的道具假发就是象征某人是否完成试炼的符号，卡版《唐璜》中希腊悲剧面具的出现向观众表明当时的场景如同一场戏剧表演，唐安娜在此处说的证词孰真孰假请观众自行判断。
结语
三、展望：歌剧未死
从接受的角度来说，观众对经典歌剧已无比熟悉，他们早已不再满足于聆听原版的歌剧。时代精神的变化是创作者、评论者和观众需要关注到并且重视起来的重要原则。历史的车轮滚滚向前，时代在不断进步、人在不断进步、观念也在不断进步并深化，艺术和艺术作品亦当如是。正如卡斯特鲁奇所说，每一个命题都是不同的，莫扎特的作品是全人类共同享有的财产，它不是一个受限的物体，拥有无数种解读和演绎的可能。当然这是有风险的，每一次演出都可能呈现出任何未知的状态，导演和观众两方都不得不接受可能会到来的“危险”，导演可能会受到批判、排斥，而观众可能会被震惊而感到不安，原有的对作品的理解和观看歌剧作品的“舒适区”可能会被打碎，但这正是剧场的魅力所在，也是艺术作品不断被重新演绎和诠释的魅力所在。
保罗·亨利·朗曾在《论莫扎特》中说，十九世纪音乐戏剧的庇护下成长起来的那代人，虽然赞美莫扎特歌剧作品为优美迷人的音乐，但对其中更深刻的含义却几近懵懂无知。莫扎特也曾在信中表示，他的艺术具有外在和内在的深奥意义，但内在的真理却并未被所有人掌握在手中。卡斯特鲁奇听到了莫扎特音乐中的奥义，他将《魔笛》这部后启蒙时代的寓言解刨于我们眼前，并给出了他的答案：21世纪的人们没有等到18世纪所许下的自由平等的承诺，但我们仍有希望可以实现它，钥匙就藏在莫扎特音乐的原始情感之中，是人类主动实现美好期冀的心与勇气。
参考文献（略）
