音乐论文哪里有？本文通过唐代诗人留下的七言绝句与当时的唐彦谦进行跨越时空的神交并以乐曲的方式进行对话，也是西方作曲技法与中国诗词歌赋的一次碰撞与融合。
第一章 竹笛重奏概述与《碧竹风影》
第一节 中国竹笛重奏历史脉络梳理
竹笛究其历史根源可追溯至7800年前，中国河南省舞阳县贾湖遗址出土的贾湖骨笛是中国目前已知的最早的乐器实物之一，也是世界上最早的吹奏乐器。在当代民族音乐当中，竹笛成为了民族主流乐器之一，无论洞箫、尺八等乐器在流布状态上都没有达到竹笛当下的发展势头。在业界总有这样一个讨论的话题：为什么在众多中国民族吹管乐器中竹笛成为了主流？为什么在各种形制的笛子中竹子做的笛子成为了主流？首先我们不能排除法国阿尔都塞提出的多元论观点，但是有一些独立的因素我们不得不提及：华夏民族的祖先们依赖于两河流域而繁衍生息，而这些地方同时也是竹子生长繁密茂盛的优良沃土。大约在原始社会时期，华夏民族的祖先们注意到竹子色泽柔和、重量轻、强度高、韧性好等优良特性，开始使用竹子作为制作笛子的材料。
在中国乐器得八音分类法当中，“竹”被中国历代先贤赋予了深刻的人文哲学。君子有节，顶天立地，自强不息。竹子具有这样独特的文化气质，使得自古以来便被文人雅士所推崇。又依仗着生长快、产量高等因素，中国的竹文化是极其昌盛的。生活中的竹制品也随处可见，如竹篮、竹席、竹椅、筷子等各种物品。所以，在木制笛子、玉石笛子等各种材料类型的对比下，竹笛脱颖而出，成为笛子制作的首选材料。也正因为竹子的特性与其人文品格，竹笛始终扮演着中国民族器乐中不可或缺的角色。
从中国民族音乐的发展历程来看，中国民族器乐在重奏方面没有走出一条独立而新颖的道路，所以想要将中国古代的重奏音乐进行深刻而体系理论化的研究是相当困难的。在近现代，中国音乐受到了西方音乐的文化侵润与融合，中国的民族器乐音乐出现了多声部形态，但是笛子由于律制、制作工艺等问题的影响，使其音准始终无法达到相对完美的状态，从而间接导致笛子的多声部音乐依然发展的较为缓慢。
第二章 《碧竹风影》作品分析
第一节 作品曲式结构分析
作品借鉴了唐大曲的曲式结构核心，将作品分为“散序”、“中序”、“曲破”、“尾声”四个部分。但整体上呈现出一个带有引子和尾声的两段体结构。作品大多采用宫调式，但往往采用开放收束的方式淡化调性。
第1小节并未记拍号时长，为一个较长篇幅的无调性段落。此段落可分为两个阶段，第一个阶段为乐谱前七行，第八行之后一直到第一小节结束为第二阶段。两处均进行了一次较长时间的气息积聚与释放过程，并均以d1、e1开始。
第三章 《碧竹风影》作品演奏分析与心得
第一节 演奏特征分析
这首重奏曲中蕴含了多种竹笛技巧，有气声、颤音、打音、叠音、振音、吐音、弹舌（现代技法）、花舌、滑音、打音、循环换气等诸多竹笛技巧。笔者在这里归纳总结这些技巧为主动技能和被动技能两大类，主动技巧则是需要演奏者刻意去演奏出来的，而被动技巧则是不需要进过思考，根据演奏者多年来的演奏习惯顺手就用出来的技巧。主动技巧有：气声、颤音、弹舌、花舌、循环换气。被动技能有：打音、叠音、振音、滑音、打音。我们应当在乐曲中认真分析与了解这些主动与被动技能。在乐曲开头倍低音笛、新笛、曲笛先后运用了大量的气声来模仿风声，用八只竹笛做出各类不相同的此起彼伏的风声来给观众展示风进过竹林时的场景，使观众声临其境。在这里气声是很明显的是演奏者刻意做出的一种竹笛技巧，在第一乐段中部八只竹笛有梆笛到倍低音笛依次衔接弹舌的技巧也是很明显的主动去使用的技能与之相对应的被动技能在乐曲中无处不在，如谱例9：
画圈处梆笛声部的#c2到b1，在梆笛上演奏者根据演奏习惯很容易带下滑音，是从#c滑到b的，在后面的音是会加上一个叠音实际演奏出来应该是aba，在第14小节上ga也是一个习惯性的滑音，在21、22小节曲笛声部中第21小节67演奏者会很自然的去添加一个滑音，第22小节的c我们会下意识的去作一个打音，实际吹奏的是bc，而在22这个全音符中我们会自然的用上气振音，这就是我们所说的被动技能，是不假思索做出反应的习惯动作，笔者将其称之为被动技能。
第二节 编制的分配
关于音色的搭配，曲目里开始标有有实际音高的风声和没有实际音高的风声，其实很好理解，风声在竹笛里的演奏就是虚吹，不把竹笛的声音吹实，吹出笛子的气声。其中有实际音高的风声就是带着正确的竹笛指法而吹出的竹笛气声。在《碧竹风影》中第一部分的乐曲无论是创作手段还是演奏方法在中国传统民族音乐当中是鲜有的，并不是中国传统的音乐语汇，其描写的是一个静态的画面，仿佛一张油画一样，画面呈现出竹林、雨夜、风声，而这种创作手法打破了传统的创作，是对民族音乐作品内容的丰富，在保留中国特色音乐风格的基础上巧妙的运用西方创作手法，利用西方音乐的思维嵌套在民族器乐当中，这就是一种创新。乍从谱面来看，很明显是借鉴了西方的弦乐四重奏的写作手法，只不过弦乐被换做了中国的乐器：梆笛（小G调筒音作2）、曲笛（D调筒音作6）、新笛（G调筒音作2）、倍大D笛（筒音作6）。中国竹笛由于腔体限制，高音足够尖亮但低音不够深厚，在音量上无法与腔体极大的大提琴、大号等西方乐器相比，在西方作曲里的管弦乐当中，如果遇到全奏、并且是强奏的情况下，无论是作曲还是指挥都会有意无意的忽视长笛声部乃至整体木管声部，梆笛声音穿透力较强，所以在这里应该视同为小提琴，而不能将它和长笛作为参照，笔者认为竹笛四个声部与小提四个声部做对比相对更合理，只是低音相对欠缺一些。小提琴是弦乐四重奏中音域最高音色最透亮的乐器，音色具有穿透力却又不失柔和感，在弦乐四重奏中通常有两把小提琴，分别为第一提琴和第二提琴，与委婉抒情的曲笛相对应的则是第二提琴，第二提琴一般比第一提琴的音域低，有时也和低声部合力承担和声的功能，与曲笛在重奏功能上有很多的相似之处，可以起到承上启下的作用。新笛的包容温和与中提琴的深沉柔顺有神似之处，一般来说，新笛是竹笛常用的最低声部，但是为了弥补低音的空缺，所以有了倍低音笛，倍低音笛在此曲中对应的是大提琴，其特点是低沉厚重，但为了弥补腔体的限制，所以使用三根来增加音量。
结语
对于此类乐曲，要秉持中国传统民族音乐的演奏心态融入相对现代的演奏技巧，做到传统与现代相结合，这也印证了 “洋为中用，古为今用”的理念，这种保持了中国最传统的笛子演奏特征并按照西方印象派构建画面的方式在现代民乐作品当中并不少见。例如作者用梆笛与曲笛的对话展示的竹笛曲调的宛转悠扬梆笛的嘹亮却不失美感的音色，用新笛和倍低音笛作为固定节奏为梆笛与曲笛作铺垫，使得音乐不仅悠扬婉转，还兼顾了丰富厚重的听觉感受，丰富了音乐形象。而整首乐曲是以古诗为灵魂的，通过唐代诗人留下的七言绝句与当时的唐彦谦进行跨越时空的神交并以乐曲的方式进行对话，也是西方作曲技法与中国诗词歌赋的一次碰撞与融合。
参考文献（略）
