本文是音乐论文，因此，中国民族歌剧在跨文化传播中必须坚持“中国化”，但对于中国民族歌剧音乐的“中国化”不可以有狭隘的理解。在世界歌剧舞台，既要呈现凝聚中国精神、讲述中国故事歌剧作品，同时，歌剧创作风格与演唱风格也必须体现出“中国化”的特征。如何创造性的运用中国传统音乐元素虽然在过去已有了很多成功的实践，但对于当今及以后的中国民族歌剧创作来讲，这也是创作者们需要始终面对的一个问题。以同样是现代化产物的现代戏剧来看，现代戏剧在整个专业教育体系内，数量更远逊于音乐；从表演艺术市场上来看，现代戏剧的成功则远远超过了现代新音乐。这背后所牵扯的问题，不仅是创作问题，同时还有诸多如市场规模、营销、观众接受等客观因素。而这些客观因素，往往左右一部创作的演出生命。总之，呼唤、期待真正属于我们民族歌剧的声音从未断过，这样的声音来自各种不同背景的人，每一个人都希望“不久的将来”会出现、一个在现代舞台上能大放异彩的民族歌剧。从更为宏观的文化交流现状来看，世界正处于文化互动和相互影响的“文化重组”及“文化再造”的过程中，我们有责任在这个过程中，将“中国化”的歌剧，将歌剧在中国民族化过程中的经验，贡献给世界。
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绪论
关于民族歌剧的现实性问题，是近几年重要的研究方向，由于我国民族歌剧起步晚,歌剧这个艺术形式本就是西方的泼来品，因此西方歌剧艺术模式一度成为我们民族歌剧发展的不二方向，然而我国的民族歌剧只有结合我国的现实，我国的时代，与我们民族深度结合，才能创造真正的民族歌剧，因此解决民族歌剧如何贴近大众生活，从现实生活中寻找题材的问题，才是我国民族歌剧发展最重要的关切之一，回应人民之所思是我国民族歌剧发展过程中绕不开的重要问题之一，是建立真正的民族歌剧的必要条件之一，因此聚焦于现实题材,抒写人民情怀依然是我国民族歌剧发展的方向，在这个研究方向里，成果并不多，一共仅有《从歌剧<马向阳下乡记>谈民族歌剧与现实题材的结合》（程志奎2018）、《浅论民族歌剧的发展方向与现实意义》（张晓琳2013）、《深刻的现实主义力量与真正的民族精神》（梁燕2011）仅有的几篇成果还未系统性地整理这个研究方向，然而现实主义与民族歌剧的关系问题极为重要，然而若要解决二者关系问题，必须要厘清众多基础概念问题，这正是本文着手解决的问题，例如民族歌剧的定义、特征、发展方向和现实意义是无法回避的问题，只有在此基础上才能更清楚无误地论述民族歌剧的发展方向、与现实的关系以及民族歌剧作品的现实意义等重要理论问题。一些有思想追求和艺术追求的创作者，通过中国民族歌剧展现中国社会历史、神话传说，表现中国人的精神世界，挖掘中国人的情感与心灵等，这也使得中国民族歌剧的文化功能更为复杂与丰富，成为与其他艺术形式一样，即对观众有所引导，同时对观众有所塑造，还能够通过作品深刻揭示某些社会历史本质、人性本质、道德情操等的艺术形式。
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第一章中国民族歌剧发展概述
第一节中国民族歌剧的文化特质
其次，中西方音乐文化在中国民族歌剧中交融、平衡。中西方音乐有着各自的渊源和艺术精神、创作方式。西方音乐注重结构，发展了丰富的复调与和声，具有高度技术化，追求深刻的内在逻辑。中国音乐讲究线条、和谐、自我体验，追求韵味与意境。在此基础上的歌剧，同样在传入中国之前经历了四百年的发展，拥有了独特的音乐特色和创作范式。西方歌剧的独特艺术形式，与中国传统的音乐演剧形式戏曲有着本质的不同。中国戏曲高度写意、程式，音乐的来源大多为艺人在程式基础上的翻新，万变不理其宗。但西方歌剧的音乐，都是在相对固定结构的基础上的全新创造，并且由于西方音乐重视逻辑、结构与和声，使得歌剧具有很强的立体感。但是，当西方歌剧传入中国以后，中国的音乐工作者，试图将歌剧与歌剧相对相近的以“歌舞演故事”的中国戏曲进行融合。从戏曲音乐的结构、戏曲音乐的音调、戏曲的唱法等方面汲取养分，同时，与西方歌剧的一些表现形式进行融合。与此同时，中国音乐工作者如同西方民族歌剧的创作者一样，广泛汲取本民族其他民族民间音乐、传统音乐的元素，使得中西方文化在歌剧中相互平衡与交融。改革开放以来，随着对于文艺功能新的理解，对于艺术的规律更加尊重，中国民族歌剧的艺术功能有所增强，这使得此前中国民族歌剧完全服从于政治，歌剧美的精神被现实主义激情湮没的现象得到了一定缓解。但是，作为对于历史的表现，中国民族歌剧在这一时期并没有完全抛弃革命题材，但艺术不再受到政治的裹挟，极大地释放了中国民族的歌剧的审美功能。但是，虽然歌剧不再受到政治的左右，但中国民族歌剧依然着力于中国故事、中国人精神、情感的表现。
第二节中国民族歌剧的美学分期
综上所述，这一时期的中国歌剧创作有以下特征：从题材上看，或选取历史故事，或选材自革命现实，或选材自中国文学作品，而这些题材的选择，被此后中国民族歌剧所继承，并成为中国民族歌剧一个重要的文化特征。从音乐方面看，创作者们积极地探索如何使得歌剧更有中国气派，更符合中国观众的审美。他们积极地吸收戏曲的表现手法，吸收中国传统音乐的素材，吸收有着强烈时代的音乐，使得这些作品在音乐上有着很强的民族特色。从表现形式上看，这一时期歌剧话剧加唱的形式在此后中国民族歌剧的发展中被予以保留。但是，在这一时期，中国歌剧更多地还是在探索，不仅有些作品的手法有些简单，话剧与唱的融合相对生硬，同时，对于歌剧这一舶来品的认识，对于如何创造独具特色的中国民族歌剧，仍处于积极探索的阶段，且尚未形成成熟的中国民族歌剧。尽管如此，却为日后中国民族歌剧的诞生和成功，起到了功不可没的铺垫作用，为开辟中国民族歌剧的道路，进行了富有开创性的艺术实践。总之，笔者通过历年来对于歌剧艺术方面的研究成果的分析可看出，研究者大多将“歌剧演唱艺术风格”作为一个复合概念进行分散的研究。特别是对于中国民族歌剧演唱风格的研究，大多比较局部。或局限于某些歌唱家、某些作品，或采用比较研究的方法，或者是从歌唱者的心理角度、审美角度等探讨风格问题，缺乏对中国民族歌剧演唱风格进行更为深入的探讨和剖析。因此，笔者深感我们对中国民族歌剧演唱艺术风格的艺术本体研究力度依然不够，特别是将声乐艺术的艺术本体与歌剧的创作，与社会历史、文化、审美相结合的研究更是匮乏。因此，中国民族歌剧演唱艺术风格的理论研究还有非常大的空间。
音乐论文格式
第三章表演理论视域下的中国民族歌剧演唱风格解析...................50
第一节中国民族歌剧的演唱风格概述................................50
第二节中国民族歌剧演唱风格多重性的文化特征......................53
第三节中国民族歌剧演唱风格的民族性分析..........................59
第四章中国民族歌剧演唱风格个案分析：以剧目与演唱理论为视角.......65
第一节中国民族歌剧开山之作《白毛女》............................65
第二节板腔体戏曲基础上新开拓的《洪湖赤卫队》....................74
第三节戏剧性与音乐性平衡发展的《江姐》..........................82
第五章中国民族歌剧的未来展望....................................126
第一节中国民族歌剧的民族化之路.................................126
第二节中国歌剧演唱风格的发展...................................132
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第五章中国民族歌剧的未来展望
第一节中国民族歌剧的民族化之路
由此可见，从西方歌剧传入中国，到中国歌剧的最早实践，再到中国民族歌剧的开创与发展，“民族化”始终为中国民族歌剧的重要课题，而其必要性，主要由以下几个方面：首先，中国民族歌剧是与中国社会、历史发展相适应的产物。中国民族歌剧诞生于1945年。在当时的历史背景下，歌剧不仅仅需要有艺术性，同时承载着更多的宣传功能。如何用老百姓喜闻乐见的艺术形式，来宣传党的政策、方针，来开启思想观念受到封建制度桎酷的农民的民智是这个时期文艺工作者所要面临的重要问题。而歌剧《白毛女》的恰是与当时文艺的功能、定位相协调、相符合的产物，并通过艺术工作者在剧作内容、音乐形式等方面的出色创作，歌唱家的精彩诠释，使之表达了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一主题，反映了封建制度的落后与新制度的光明。此后，中国民族歌剧的脚步始终与中国社会历史进程密切关联。无论是《刘胡兰》《江姐》《洪湖赤卫队》等英雄主义歌剧，还是《草原之歌》等我党少数民族政策密切相关的歌剧，乃至于文革结束后“伤痕歌剧”《星光啊星光》等，中国民族前进的脚步无不直接反映了社会的进程与发展。同时，中国民族歌剧对于历史也有所关照。如《苍原》表现的清朝乾隆年间土尔扈特蒙古族部落令世界震撼的大迁徙，从中表现出对于民族自由与尊严的追求等。不论在任何时期，中国民族歌剧都能反映出新的社会、历史的状况。因此，从中国民族歌剧的社会价值来看，这些讲述中国社会发展、中国历史进程的歌剧需要中国歌剧民族化。
第二节中国歌剧演唱风格的发展
同时，在演唱的技术上，近年来也有所新发展。这种发展主要体现在美声唱法与新式民族唱法的结合方面。特别是一些新式民族唱法的歌唱家，他们更多地吸收了美声唱法的一些技巧，例如，一些新式民族唱法的女高音掌握了美声唱法中的花腔唱法，或者是，一些新式民族唱法演唱者，声音“通道”更宽，共鸣调动的更加充分，这些技巧，都更有利于中国民族歌剧人物的塑造，并且丰富了人物的声音塑造的手段。在“中国化”歌剧演唱风格发展的同时，一些问题也不可回避。首先是新式民族唱法中，存在的千人一腔的现象。传统的声乐加上“科学”的发声，产生了新式的民族唱法。但是，近年来，新式民族唱法缺乏个性的问题却是越演越烈。声音的辨识度，是判断一个歌唱家是否形成独特风格的重要标准。目前新式民族唱法青年歌唱家大都缺乏声音的辨识度，缺乏声音特点。歌剧舞台上行行色色的人物，需要有行行色色的音色，而千人一腔将非常不利于中国民族歌剧人物的塑造。同时，演唱缺乏了个性，也缺乏了多样的风格特色，使得舞台上的声音比较单一。因此，未来中国民族歌剧演员，应该多走出去，多去民间采访、学习。我国传统音乐有着非常多样的风格，新式民族唱法歌唱家，在掌握“科学”唱法基础上，可以通过多学习中国传统音乐的演唱方式，从而获得独特的风格。其次，民族唱法演员“加麦”的问题。由于相比美声唱法，新式民族唱法延续了传统民族唱法的一些观念和技法。比如，虽然新式民族唱法讲究“腔圆字正”，但是由于民族语言的特点，民族音色的特质等，使得新式民族唱法很难像美声唱法那样完全利用共鸣腔。
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结语
从历史、文化、审美、中国民族歌剧创作等角度来看，中国民族歌剧演唱风格在世界歌剧舞台上独树一帜。中国的历史文化、民族音乐是一座巨大的艺术宝库，推开这扇门，可以汲取丰富的营养。中国民族歌剧自诞生以来，就始终立足于这座民族的艺术宝库，并且，在中西方唱法的融合中，拥有了独具特色的艺术特征，有着诸多成功的艺术实践，也取得了相当宝贵的艺术经验。在全球化的今天，在多种文化的共存中追求文化的交流与借鉴，是当今跨文化交流的重要内容。同时，文化的多元共存对现代世界十分重要。中国民族歌剧形成了非常多元、多样的演唱风格，为歌剧艺术注入了新的活力。与此同时，中国民族歌剧演唱风格也在随着社会的发展、历史的前行、审美的变化不断地进行着自我的更新与发展，使得中国民族歌剧走出了不同于任何国家歌剧演唱风格的新路，体现出了中国的特色与气派。艺术贵在多样性，艺术也贵在创新。因此，在歌剧表演中，会出现新式民族唱法歌唱演员演唱必须带“麦”的现象。在西方歌剧演唱中，歌唱演员不可以利用任何的扩声设备进行扩音。而这也成为以新式民族唱法演唱的歌剧，难以真正走向世界的一大“瓶颈”。因此，新式民族唱法的演员如何在保留民族风格、音色、韵味的基础上，能够增大音量，在演唱上与世界歌剧通行做法相一致，还需要继续在发声技术上进行探索和实践。
参考文献（略）
参考文献（略）
