本文是音乐论文，本文研究体现在以下几个方面：通过简要概述苗族民间音乐特点及其发展现况、云南苗族民歌特点从而引出“游方歌”这一主题。并从游方歌的特点及其发展入手，简要概述了游方歌的历史由来、调式特点、演唱形式、演唱方法以及现有的发展状况，对“游方歌”即情歌做一个深入而全面的了解，同时也为全文后续的展开做铺垫。通过对长笛组曲之《游方歌》的分析和研究，介绍了笔者是如何在保留了四声音阶徴调式的基础下，以五声纵合性和声方法，将苗族民间音乐元素融入到实际的创作之中。在织体的写作上主调音乐与复调音乐的结合，使得全曲在音响效果上既保留了中国传统民族音乐所固有的线性旋律思维模式，又在保留其调式特点的基础上，根据和弦根音在调式音级中的地位增加了和声紧张度与和声色彩上的变化。在乐器的编排上，多种织体的运用使得各声部间的音响效果得以平衡；彼此间的音色相互融合；各声部间音量比例及音色关系得以均衡。并以个人作品音乐会的形式呈现，为新的室内乐组合形式下所产生的新的听觉效果的作品提供相关的理论依据与实践经验。笔者利用民族化和声的写作技法、衬腔式支声复调、新的乐器组合形式，创作出具有云南民族音乐风格的，具有音乐画面感的、有可听性的小型室内乐作品——长笛组曲之《游方歌》。并以该作品为例，探讨出以不同的室内乐组合形式，即西洋乐器与中国传统民族乐器的组合形式，将苗族民间音乐元素融入进实际创作之中，呈现出一部具有民族特色的新的小型室内乐作品。
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导论
随着社会的发展，艺术文化多元化的趋势越来越明显。丰富的民间文化资源、繁多的音乐种类、传承深远的民间器乐和民间曲目等是推动着中国民族音乐不断前进、发展的动力和源泉。本文的研究目的在于，以长笛组曲之《游方歌》为例，深度剖析、研究该如何将苗族民间音乐元素融入到小型室内乐作品的写作中；该如何保留云南苗族民歌“游方歌”中所特有的曲调和唱腔，并在此基础之上创造出具有可听性的、新的音乐作品；在乐器的编排方面该如何调整、排列、组合才能使西洋乐器长笛与中国传统民族乐器中胡、琵琶、中阮、大阮在音响效果上保持和谐、一致。以个人毕业作品音乐会形式呈现，将理论付诸于实践。该论题所涉及的理论基础大致分为苗族民间音乐文化特点及其发展、长笛组曲之《游方歌》中所运用到的作曲技术在与苗族民间音乐元素融合下所带来的新的听觉效果这两个方向。首先，通过文献分析法简要概述了苗族民间音乐文化、苗族民歌中所特有的演唱方式、云南苗族民歌“游方歌”的由来、特点，对其发展现况进行分析和论述。为长笛组曲之《游方歌》的创作提供背景上的支撑，也为本论题的研究提供理论上的支持。其次，通过举例分析法说明该作品是如何运用创作技巧和作曲技术，将苗族民间音乐元素融入到实际写作当中，通过不同的室内乐组合形式创造出具有新的听觉效果的新作品，为该论点提供了技术上的支撑。该论题的研究设想源于云南苗族民歌“游方歌”，即情歌所特有的四声音阶徴调式“5136”。
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一、云南苗族音乐
（一）简要概述
苗族民间音乐的特点及其发展现况我国各地民族民歌在音乐结构上都存在一个具有典型意义的“基础结构”。其中，苗族民歌歌腔大多以DoReMiSol音调结构为核心。而云南苗族民歌“游方歌”中所特有的四声音阶徴调式“5136”与苗族民歌的核心歌腔“1235”有着共同的三个音——“135”。这种“基础结构”既是每首具体作品中音乐结构的核心部分，又是曲调群体中重复率最高、最核心的部分，由此提出了“核腔”这一概念来统一表示之。“核腔”，即民歌结构中，由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。做为最小的结构细胞与西洋音乐的“动机”有相似之处。它们的主要区别在于，“动机”是由一个具有典型意义的节拍或节奏型组成，而“核腔”则是规范音组织关系，不太强调节奏形态，在各种各样的节拍或节奏中均能感受到“核腔”的存在。在下文中，笔者将对云南苗族民歌特点进行详细而全面的介绍，在此不再做赘述。①随着我国经济改革的不断深入和文化交往的不断发展，苗族人民的生活水平也得到了一定的提高，与外界音乐交流的需求也在不断增强。于是苗、汉音乐工作者在原生民间音乐题材的基础上，创造出了大量的、深受苗族人民喜爱的、具有民族特色又不失当代音乐风格的作品。同时也使苗族民间音乐在艺术的殿堂里闪耀着自己独特的光辉。总之，苗族民间音乐是极其丰富的。尽管随着现代化进程的不断发展，这些原始的音乐开始不断地被人们所遗忘。但也正是这些被保留下来的、珍贵的苗族民间音乐，才能真正体现出苗族文化艺术的精髓和魅力，才能使苗族的优良传统文化得到发扬和传承，印在每一个苗族人的心中。
音乐论文提纲
（二）云南苗族民歌特点
笔者在初次踏上云南这片土地之时，便被这里特有的少数民族音乐和其独特的民俗文化所深深打动。云南省共计26个少数民族，是我国拥有少数民族最多的省份。自春秋战国以来，苗族就在这块富饶而美丽的土地之上孕育出了一代又一代的后人，他们是这片土地上盛开的美丽花朵。他们创造出了属于自己的、独特的民族民间艺术文化。其中，民歌乐曲中主要包括了历史故事歌曲、抒情歌曲、婚姻歌曲和丧葬歌曲。历史故事歌曲与抒情歌曲基本是同一类曲调，但这类曲调并非完全雷同，而是要根据歌曲和内容需要来确定，每一首歌都有着自己独特的曲调风格。当歌者在演唱时，听者也会随着歌声而悲伤落泪、情绪激昂、兴奋不已。歌者以歌传情，通过歌声将情绪、或者一段历史、又或者一份难以言说的心情传达给听者。这正是苗族民歌的独特之处，特别是苗族的迁徙歌，老者听后会为迁徙的艰难而嚎哭，幼者听后会为之感到悲伤。新娘歌、孤儿歌等，其内容伤感，曲调凄凉悲伤。歌者在演唱时泣不成声，往往没有固定的音高、节奏标准，难以通过现代记谱方式进行记录下。例如陶永华作曲、张元奇作词的《文山处处开鲜花》的前奏部分，是由云南苗族民间音乐的曲调编写而成，其原始乐曲复杂。尽管作者尽力保留这种曲调，但依然未能如愿。也正是因为该曲调有着随意延长和变化性的特点，才能使听者在不知不觉中融入进角色里，与歌者合为一体。二者的结合使得长笛组曲之《游方歌》刚柔有度，极具张力，令人耳目一新。长笛组曲之《游方歌》结合了四声部赋格的写作手法，使主题旋律循环出现在不同的声部之间，突出了主题旋律的主体地位。例如，在乐曲的开始部分，通过声部间的对位，使得一个简单的旋律能够在各声部间来回循环，不断被强调和重复，从而给听众留下深刻的听觉印象。
音乐论文范文
二、长笛组曲之《游方歌》................................................................................7
（一）长笛组曲之《游方歌》的创作背景............................................................7
（二）长笛组曲之《游方歌》作品分析................................................................7
1.调式分析—四音阶徴调式.................................................................................7
2.和声分析——民族化和声...............................................................................10
3.织体分析...........................................................................................................12
4.复调技术与配器技术的运用...........................................................................14
三、创新点.........................................................................................................17
（一）长笛组曲之《游方歌》中的创新点..........................................................17
（二）新的听觉效果——个人毕业作品音乐会..................................................17
结语....................................................................................................................19
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三、创新点
（一）长笛组曲之《游方歌》中的创新点
长笛组曲之《游方歌》，该作品避开了中国民族音乐所固有的线性思维模式，将和声民族化，五声纵合性和声与非三度叠置和弦的使用，使得苗族民间音乐元素能够融入进长笛组曲之《游方歌》的创作之中，并以此为创作背景，将中国传统民族乐器与西洋乐器融合在一起，创作出了一部具有中国民族民间音乐特色的小型室内乐作品。长笛组曲之《游方歌》的创新点之一在于，将音乐作品进行了形象化的处理，赋予了其生命。全曲中多次通过音乐语言来代替和模仿云南苗族民歌“游方歌”中所特有的下滑音、拖腔和装饰音，并将苗族男女之间相互对唱时的场景以音乐画面的形式呈现。该作品的第二个创新点在于以苗族民间音乐元素为创作前提，将新的室内乐组合形式与新的音响效果以新的音乐作品的形式呈现出来。特别是在配器的编配上，以中国民族乐器中胡、琵琶、中阮和大阮为支声与背景声部，西洋乐器长笛为旋律声部。担任主要旋律声部的长笛音色清脆透亮，而作为中、低声部存在的弹拨乐琵琶、中阮和大阮则是以点状、颗粒性强为乐器的音色特色。这种看似争锋相对的组合，在经过中胡声部低沉而绵延的音色的中和之后，使得各乐器间的音色相融合，乐曲在整体结构与音响效果上清晰明了、别具一格。琵琶声部由于音色、个性过于突出，则作为华彩性声部出现，起到了润色的作用。由此可见，作为簧片乐器长笛拥有其独特的音色，作为和声乐器既可独奏、重奏也可伴奏。而组合室内乐时，艺术表现形式和表现力极为丰富，无论风格是抒情浪漫还是欢快激昂的作品都能很好驾驭。而中胡、琵琶、中阮、大阮这些极具中国民族特色的和代表性的乐器，技法多样，表现力丰富，在音乐处理方面运弓、揉弦、滚奏、轮指等多种技法都够能对音乐的强弱起伏、明暗对比进行细致入微的处理，使乐曲在情感的表达既温婉柔情，又有张力。
（二）新的听觉效果——个人毕业作品音乐会
长笛组曲之《游方歌》该作品展演于个人毕业作品音乐会中。作为整场音乐会中唯一一首小型室内乐作品，该作品呈现给听众的是一种在新的室内乐组合形式下所产生的新的听觉效果。苗族民间音乐“游方歌”多采用单声部男女对唱的形式来互诉彼此间的爱慕之情。该作品通过形象化的音乐线条将歌唱时深情热烈的场面描绘出来，以音乐画面的形式传递给听众。在乐曲的一开头，主题旋律在上下四个声部间不断循环出现，给听众留下了深刻的听觉映像。该部分结合了四声赋格的写作形式，在将主题动机进行了简单的倒影、重复和变化后使其变得既短小精干，又耐人寻味。仿佛是两对年轻的苗族男女初识时的对唱一般，带着一丝试探、一丝好奇与羞涩。伴随着主题旋律逐渐的展开，琵琶声部的进入，下方三个声部转为齐奏，做声部对位处理。其中，第一插部为全曲的快板部分，旋律声部中不协和音的引入、整体速度的增快、以及乐器演奏法中单吐和跳弓的使用，不仅营造了听觉上的紧张感，还使得第一插部无论是在听觉上，还是在速度的快慢变化上都与之前的乐段形成了鲜明的对比。在经过了短暂的纠结与内心的冲突之后再次回归本心，主部主题旋律出现。与第一插部不同的是，第二插部作为全曲的抒情段，同时也是全曲的慢板部分，采用了三拍子的舞曲风格做为全段整体的基调，就仿佛是苗族青年男女在相爱后载歌载舞的场面，歌声婉转动听，舞姿妩媚动人。曲终，再次回归至长笛组曲之《游方歌》的主部主题旋律部分，既是听觉上的回归，也是一个音乐故事的结束。该曲最大程度的还原并保留了苗族民歌“游方歌”中所特有的四声音阶徴调式“5136”为写作动机贯穿全曲；以苗族民歌特有的原始唱腔作为该作品中的亮点部分呈现给听众；通过器乐作品的演奏形式，既传递给了听众画面感，又以一种新颖的体裁形式去诠释苗族民间音乐“游方歌”，使该曲成为了整个音乐会中一道靓丽的风景
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结语
通过对长笛组曲之《游方歌》中的创新点的分析使听众对音乐作品的表现手法有一个新的认识，音乐不仅是有声音的，也是有画面的、有生命的。以个人作品音乐会的方式进行展演，将理论付诸于实践行动中。本文运用发散的思维方式从多个方面、多个角度对云南苗族民歌“游方歌”的音乐特点及其发展现况进行剖析，通过翻阅大量的与之相关的材料、谱例以及音频等拓宽视野，从一个更加新颖、合理的角度对该论点进行探析，从而揭示苗族民间音乐元素在当代作曲中的价值和意义。并探讨出该如何将苗族民间音乐元素运用到实际的创作中，创造出“新”作品。其中，西洋乐器长笛与中国民族乐器的结合也为作品的排练带了极大的困难和挑战，在多次实践中得以解决。音乐画面也由之前的两两对唱转为了五人合唱，主部结束，副部进入，支声旋律的出现对副部主题旋律起到了衬托和补充的作用。而听觉上所带来的明显的欢快感，就仿佛苗族的青年男女们在经过了初次的相识后，彼此间开始逐渐变得熟悉起来。乐曲在进入结束部以后，位于上方的旋律声部采用了卡农式的模仿，与下方的低音声部在节奏上构成相互衬托的关系，描绘出了一幅苗族青年男女与心仪之人间互诉爱慕之情的画面。笔者以为，在保留苗族传统民间音乐元素的基础上，进行一定程度的创新是具有一定难度的，从不同的角度出发去探讨和研究该如何将中国传统民族民间音乐元素运用到实际的创作中，并被更多的人所接受。做好传统民间音乐素材的整理和收集，注重写作技术上的不断更新，对听觉效果上的不懈探索，是值得我们不断去努力和为之奋斗的目标。
参考文献（略）
