本文是音乐论文，分析过后也引发一些思考：其一，关于东北大鼓弦师伴奏风格及所属流派的问题，是值得探讨的。由于东北大鼓这一曲种因其自身具有一定的特殊性，随着时代的发展、理论与实践知识的不断丰富，越来越证明了以传统的五大流派进行的地域风格划分是不全面的。弦师内部更倾向于将地区作为划分依据，艺人们在聊天和自我介绍中常说：“我是辽宁岫岩/吉林榆树/黑龙江的，我们岫岩/榆树/黑龙江这边是如何如何弹的……”。从弦师的立场看，他们更认可地区划分；但是同作为三弦伴奏和理论研究者的角度，私以为弦师的个人风格更多地凌驾于地区风格之上。但是由于东北大鼓的曲种发展不具备完全的程式化，因此其三弦伴奏不如京剧、京韵大鼓等曲种与剧种的伴奏乐队本身就具备了极强的程式化特征。故从东北大鼓三弦伴奏的角度看，如何准确定义其归属的风格特点，仍然是值得商榷的。个人认为，流派及地域特征是对弦师艺术风格的宏观体现，若想深入研究弦师的艺术风格，还要看个人伴奏特点。
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绪论
上文中提到笔者参加了“国家艺术基金项目东北大鼓艺术人才培养”这一项目，目的是为了更加深入地了解该选题。此国家级项目汇集了国内顶尖级的名家大师以及东北大鼓领域的优秀代表人物前来授课，在此次集中授课中，本人得到为东北大鼓记谱的任务，借此机会有幸与各个地域流派的东北大鼓艺人近距离接触。通过众多表演者的口述对说记录的谱子进行校对，在此过程中听到艺人们为笔者普及的诸多东北大鼓相关知识还有他们的个人经历。在极为丰富的课程安排中，与黄建立、张伟、姜殿武、许临江等不同流派、不同风格的弦师有所接触，从诸位前辈的练习、讲授、演出伴奏中皆能提炼出另笔者获益匪浅的实用知识与技能。此种集中调研式的田野考察法，是对各个地域流派知识进行统一学习的绝佳时机，是笔者实现田野考察计划的最后一步，也是最全方位的一步。综上，笔者的田野考察集理论实践与一体，从多个角度不同侧面了解东北大鼓三弦伴奏，内容与形式极富于多样化。田野考察首先就是作为一种实践形式与理论文字并驾齐驱的，那么，以多种田野考察的方式凝结而成的理论文字则更具备说服力，使之得出来的理论研究更有含金量。
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第一章三弦源考
第一节三弦历史沿革及形制差异
经常使用的三弦主要有两种：大三弦又叫‘书弦’，以为北方大鼓书伴奏而得名；小三弦又叫‘曲弦’，以为南方昆曲伴奏而得名。然而，北方“书弦”和南方“曲弦”的伴奏规格真正形成于清道光年间。北方大鼓书在清朝道光以前，始终是使用小三弦作伴奏的。道光年间，木板大鼓艺人马三峰觉得小三弦音量小、音域窄，并不十分适合北方的大鼓音乐伴奏，因此改用相对音域宽、音量较大的大三弦为其伴奏。此后，北方大鼓使用大三弦的规格形成，自此实现了南方弹词及昆曲用小三弦、北方大鼓用大三弦的局势。三弦除了在戏曲、曲艺中广泛使用之外，也以不同的形制应用在民间器乐合奏、歌舞伴奏以及独奏中。如江南丝竹中使用的小三弦、流传于北京及周边地区的弦索十三套中使用的大三弦等，都是不同形制的三弦在民间器乐合奏形式中的应用。除此之外，我国少数民族对于三弦的应用更是异彩纷呈，其主要用途是为舞蹈伴奏。蒙古族用于器乐合奏与歌舞伴奏时使用的大三弦与传统大三弦大体相同。彝族阿细跳月、撒尼大三弦舞中都使用三弦作为舞蹈音乐伴奏，壮族三弦主要用于壮族八音合奏或为壮剧及曲艺音乐伴奏，拉祜族小三弦常用于独奏或为民间歌舞伴奏，上述少数民族所使用的三弦，其形制与传统三弦的几种典型形制相距甚远，却极具当地少数民族特色。
第二节东北大鼓伴奏三弦
随着时代的发展，乐器的改革成为了一种必然趋势，即便是作为非专业化的东北大鼓三弦伴奏艺人也正朝着更舒适、更便捷、更科学的演奏方向迈进。一些专家在对三弦这件乐器进行形制改革后，部分东北大鼓三弦艺人开始使用改革后的大三弦，这种三弦琴杆与传统大三弦相比要短一个把位⑥，使得演奏的距离缩短，整体把位距离缩小，左手跑动更加灵活；琴筒缩小，共鸣腔变小，声音清脆。琴弦材质由钢弦替换丝弦，钢弦质地坚硬、声音清脆、音调偏高。指甲的使用上，除了传统的两种材质，同时也有新型材质的加入，如赛落落⑦。固定义甲与手指的工具材质由棉线缠绕换成胶布，使得长线勒得指尖血液流通不畅的弊端有所缓解，从而使右手手指更加灵活。个别伴奏人员学习三弦专业演奏者使用琴架架于琴筒与腿之间，起到解放双手的作用，使左手跑动更加灵活、右手弹挑更加流畅且不用分散力量在下压琴筒以减少琴杆重量上。近年来，三弦乐器形制、使用配件产生了诸多变革。面对这些变革，东北大鼓三弦伴奏艺人并没有完全执着于使用变革后的产物，而是通过多重考量，选择更适合东北大鼓、能够充分体现东北大鼓特色的改革产物进行充分利用，有所整改亦有所保留，如上文所述。仅从东北大鼓弦师对乐器形制的吸收与借鉴中可见，他们始终保持着学习与创新的信念，这也是促进曲种发展乃至兴盛的必备要素之一。
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第三章东北大鼓三弦伴奏表现形式.......................................................20
第一节随腔伴奏...................................................................20
一、随腔伴奏的四种形式.........................................................20
二、二、唱腔旋律与伴奏旋律的对应关系...............................................23
三、第二节固定手法伴奏...............................................................27
四、小结.............................................................................30
第四章三弦伴奏形式...................................................................32
第一节鼓套子.....................................................................32
第二节开板挂.....................................................................34
第三节肩头挂.....................................................................36
一、大过挂.....................................................................36
二、小过挂.....................................................................39
第四节尾挂........................................................................40
小结.............................................................................42
第五章唱腔伴奏音乐特征...............................................................43
第一节常用唱腔...................................................................43
第二节辅助唱腔...................................................................54
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第六章三弦伴奏传承方式
第一节传统的师承关系及教授方式
除拜师学艺的传承方式外，有一部分弦师接受的是家族式教育。在家族式传承中，学生不需要拜师学艺，他们从小看着家人们场上演出、场下排练，潜移默化地接受着艺术的熏陶，家人在闲暇之余可以随时随地教其三弦。家族式传承的优势在于，传承方式更加便捷，授课时间不受约束；且此类学生都是有根基的，他们从小在家中耳濡目染，对该曲种有了一定的了解，审美也达到了一定的水平。从遗传学角度讲，家族式传承具有着一定的基因，家族中的直系亲属都是从事着此项工作，因此在一定程度上讲，该学生在此领域是颇有天赋的。有不少弦师是通过家族式传承方式学成后实现为东北大鼓伴奏的。上文提到，奉派东北大鼓代表人物霍树棠其家族中大多数人从事东北大鼓表演，尽管霍树棠次孙霍志航是通过拜师学艺的传承方式向弦师贺福全学习三弦，但其女儿霍研却是通过家族式传承的方式向父亲学习三弦伴奏。霍研从小受家庭鼓曲艺术氛围的影响，对东北大鼓十分感兴趣，从十五岁同父亲正式学习三弦，跟随父亲学习了东北大鼓不同唱腔的音乐伴奏，而后才拜师黄建立，随后考入中国戏曲学院三弦专业，毕业后始终致力于奉派东北大鼓的保护与传承中。弦师黎百发（1924-1996），出生于曲艺世家，自幼随祖父学弦，后拜王凤岐学三弦伴奏，先后为韩朝仲、宋修仁、陈清远等伴奏，其善于借鉴、耳灵手巧，有“飞弦”的美誉。
第二节当代的教授方式
随着如今社会进步，网络发达，艺人们有了更多元的讲授、学习方式。当代的东北大鼓弦师的教授方式，已经不仅仅是拘泥于传统的口传心授方式了。它是以口传心授为主，同时记谱形式出现。有些艺人机缘巧合能够认识一些简单的乐谱、有的则通过自身努力学习识谱，他们会把自己弹的旋律记成简谱教给徒弟；有的徒弟认识一些乐谱，把师父所教授的先录成音像，再通过课后的时间自己记成简谱照着弹。无论是师父还是徒弟，在拥有了一些简单的识谱能力之后，都大大地减少了学习的难度，使学艺的进程逐步缩短。除了采用理论知识丰富自身之外，很多弦师通过在网络上观看一些较好的、有可取之处的演出视频模仿学习，从而融会贯通，形成自己的表演形式。此外，随着国家及政府的支持，东北大鼓开始以“非遗”方式进入中、小学的课堂中，使祖国的下一代们能够充分了解中华传统文化、切身体会东北大鼓的魅力。另一方面，为了促进东北大鼓这一曲种的蓬勃发展，国家及地方与高校合作开展东北大鼓人才培训班，培训班聘请多方人才集中授课，主要为有基础的学员提供提升个人艺术水平的机会。
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结论
其二，包括东北大鼓在内的我国传统艺术形式在当今快速发展的社会中，都面临着如何自处的问题。诸多学者针对保持传统还是进行改革的问题上展开了讨论，部分学者更倾向于二者共存。然而，随着国家政策的支持，大众意识逐渐提升，传统文化获得广泛关注与认可，相关的艺术工作者将大量精力投掷于曲、剧种等艺术形式的振兴与传承中，使其获得崭新的生命力。此时东北大鼓新的演出形式不断涌现：有结合时事热点以新题材创词创作新作品的，有融入其他艺术形式进行创作的，也有将东北大鼓包装成不同的舞台形式登上大银幕的。东北大鼓的弦师在弘扬本曲种的道路上也在尽着自己的全力：他们自学曲谱知识试图将自身所学全都形成文字与曲谱留存下来；有选择性地招收徒弟，从而扩大曲种的影响力；吸收、借鉴其他艺术形式中三弦伴奏方法及三弦独奏方法（包括旋律），合理融入弦师的伴奏中，使东北大鼓音乐风格多样化。正是由于全国上下齐心协力，东北大鼓这一曲种逐渐开始活跃在大众面前。随着时代的发展，我们首先应该承认现在所见的东北大鼓与形成之初的形态差别是很大的，这是历史发展的必然选择，是不可逆的；我们更应该认可目前东北大鼓这一曲种正在朝着更好的方向发展。那么，立于传统、融合现代才是东北大鼓包括三弦伴奏的必由之路。
参考文献（略）
参考文献（略）
