新闻媒体论文哪里有？本论文旨在探讨媒介在中国摇滚乐传播过程中发挥的重要作用。摇滚乐自身具有反抗主流文化的“另类”和“反叛”的特征，听众接受后会外化为一种身体的解放。这种解放挑战主流文化秩序，使主流文化感到威胁与不安。
绪论
二、国内外研究综述
（一）西方学术界相关研究
亚文化研究理论最早起源于美国芝加哥学派。在20世纪20年代就已经对移民中的犯罪青少年亚文化群体进行了深入研究，也因此成为世界上最早对亚文化群体进行探索研究的机构。芝加哥学派的研究有将近五十年的历程，先后贡献出了一大批研究“越轨亚文化”和青少年犯罪问题的出色成果。
20世纪七八十年代，青年亚文化的研究中心从芝加哥学派转移到英国伯明翰大学的“当代文化研究中心”（CCCS）。雷蒙·威廉斯为伯明翰学派开创一种全新的学术研究传统。这种传统坚持从社会历史语境出发，以文化主义视角，分析研究社会变迁背后的文化机制。随着斯图亚特霍尔接手文化研究中心，引入欧陆文化与哲学理论，将阿尔都赛结构主义和葛兰西霸权理论与文化主义研究结合，提出了“阶级观点”“风格仪式”“抵抗收编”等全新理念，以一种建构主义方式完善了其理论体系。20世纪70年代的英国，福利制度的逐步瓦解和“富裕”社会的假象，在这种环境下成长的新一代英国青年，针对当时社会秩序与文化传统表现出一种张扬的叛逆，并随之演化出各种各样的仪式化风格。霍尔等人针对这一时期独特的文化现象，展开了一系列的文化研究，亚文化的涵义在这个时间段内得到了构建和更新。在《关键概念:传播与文化研究辞典》中，约翰·费斯克对“当代文化研究中心”（CCCS）亚文化的研究提出了自己的思考和理解:“正如前缀sub所示，亚文化是更广泛的社会文化中，富有深刻意味并且别具一格的话语沟通。它们同身处社会与历史大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位、暧昧状态与具体矛盾相应。”
第三章 媒介对摇滚乐反叛性的传播与塑造
第一节 传播策略：媒介对摇滚乐反叛性的报道
一、报道策略：营造道德恐慌的舆论环境
“道德恐慌”最初起源自美国社会学探讨亚文化的一个专业术语，后来被伯明翰学者借鉴，成为一种研究媒体报道社会亚文化群体时营造出的一种社会意识。“道德恐慌”是指“某一情景、事件、个人或人群显现出来，并被界定为对社会价值与社会利益的一种威胁”，实际上就是一种支配文化对潜在威胁的亚文化群体收编的方式。科恩认为，青年亚文化群体之所以成为道德恐慌的对象：“并不是单纯因为他们所引发的特定事件或行为，而是社会总是需要某些特定类型的群体作为道德边界和社会规范建构的反面参照对象，他们永远作为民间恶魔的形象而存在。”59如赫伯迪格所说，媒体营造社会道德恐慌，就是通过一些媒介生产机制，让那些具有潜在威胁的现象获得处理和控制。因此，媒体在报道亚文化群体时，会结合亚文化群体中本身特有的矛盾性并突出放大，从而实现一种类似于“扣帽子”“贴标签”的方式，不断深化大众对亚文化群体的刻板印象。
在建构社会越轨行为的过程中，媒介扮演着至关重要的角色。媒介作为摇滚乐和社会信息的传播工具，其报道方式、内容选择和立场倾向等，都会影响受众对特定事件或对象的看法和态度。摇滚乐作为一种另类的音乐流派，其反叛、追求自由、批判社会等特点一直备受争议。媒介在报道中，将这些特点放大突出，倾向性的报道使摇滚乐在受众眼里，成为一种“恶劣”的文化现象。许多人开始将摇滚乐与不良行为联系起来，甚至认为摇滚乐是引发社会问题的根源之一。媒介的报道往往会强调摇滚音乐对社会的负面影响，比如鼓励青少年堕落、崇尚暴力和毒品等。这种报道方式通常会引起社会大众对摇滚歌手及其负面行为的道德恐慌，从而使受众远离和警惕摇滚音乐，并一定程度上使摇滚乐成为社会的“公敌”。
第四章 媒介对摇滚乐反叛性重塑的结果与启示
第一节 重构摇滚乐：反叛到理性的媒介报道流变
一、沉默寡言：摇滚演出现场炽烈
在20世纪80年代至90年代中期之前，中国的摇滚音乐拥有巨大的公众影响力。此外，摇滚音乐的推广也离不开媒介的重要作用，此时的北京作为全国的政治和文化中心，这也能说明为什么国内其他城市不能撼动北京摇滚的中心地位。这些摇滚歌手以及他们举办、参与的摇滚音乐会在北京备受欢迎，但是对于当时的媒介而言却成为报道的一处“死角”。65传统的报纸和电视媒体并没有给予这些摇滚歌手足够的报道和关注，但是像崔健等摇滚歌手的名声却是口耳相传，迅速传播。尽管缺乏媒体对摇滚乐在公开场合的摇旗呐喊，但这些摇滚歌手的名声在社会中却有极高的知名度和票房感召力。
1986年，北大文学艺术节在巴金的指导下举办开幕式，当时备受关注的音乐人崔健在该活动上进行了表演，演唱了《新长征路上的摇滚》和《不是我不明白》等歌曲。此后，北大学生对崔健表演的热情高涨，他们成立了一个名为“北大崔健后援会”的学生组织，成员大约有40人。后援会的成员追随崔健参加了各类演出，而崔健的演唱会门票也成为当时的热门抢购品。例如，当年北大分校学生梁钦宁便是“后援会”中的一员。他凭借着爷爷梁漱溟所在单位中国文化书院的介绍信才得以购买了崔健在1987年首次在首都体育馆举办的演唱会门票。值得一提的是，当时购票需要一次性购买4张以上，需要出具介绍信。
第二节 媒介对摇滚乐反叛性重塑的启示
一、重塑观念：受众间的感觉结构发生转向
（一）感觉结构的含义
“感觉结构”是英国文化研究的灵魂人物，雷蒙德威廉斯提出一种的传播概念。他在《文化与社会》一书中，对工业小说背后的感觉结构进行文本分析，并强调感觉结构与文学惯例之间的紧密关系。“感觉结构是一种一种特殊的生活感觉，一种无需表达的特殊的共同经验，它是一个时代的文化，也是一般组织中所有因素带来的特殊的、灵动的结果。”79在他看来，感觉结构具有可被理性感知和代际理解差异两种特点。一方面，感觉结构不是任意的或脱离特定历史与社会条件的，而是具有在特定的时间和空间范围内具有稳固而明确的共通性，从而为社会主体间的互动提供了文化前提并在一定程度上成为可以被把握的对象；另一方面，感觉结构具有可变性和流动性，尤其是不同代际之间感觉结构也会存在不同的变化，不同代际的人们会产生不同的属于其时代个性的独一无二的感觉结构。
对社会不公和价值失衡等现象，用辛辣的歌词和强烈的旋律进行批判和反抗，是中国摇滚乐群体在80年代视为最高的一种精神境界。1999年成立的眼镜蛇乐队主唱肖楠认为：“在摇滚音乐的冲击下，就觉得自己潜在的能量在碰撞。在摇滚音乐的旋律中找到了一个最真实的自己。”80乐评人严峻认为，在八九十年代，摇滚乐在中国不是被当作摇滚乐——娱乐、宣泄、身体的需要、生活方式——来膜拜的，它的背后，理所当然地，是渴望恢复人的价值的社会性需要。
结语
伯明翰学派认为，亚文化最早由西方工人阶级青年在“休闲时间”里创造的一种独特风格和形式，是属于他们社群的文化表达方式。摇滚音乐传入中国后，其“反叛性”与“另类性”很快吸引并发展了一群志同道合的人，这些摇滚群体最早出现在北京，随后全国各地迅速兴起。他们结合时代背景，创造出独属于那个年代的摇滚音乐，并得到了大批摇滚乐爱好者的支持和欢迎。
这反映了80年代改革开放后，东西方社会文化交织与碰撞的结果，以及社会思潮的变迁。它展现了一代人对于不公现实的呐喊和彷徨。实践者将摇滚视为能够表达自由和真实的渠道，这一过程中他们获得了保持精神独立和超然物外的主体状态。正如崔健在《一无所有》中所发出的声音，反映了一个时代的“阵痛”，彰显了强烈的摇滚反叛精神。然而，正因为摇滚乐的反叛与另类，其发展一直受到阻力和困扰。例如，当崔健首次用摇滚风格演唱《南泥湾》时，就遭受处分并被禁演；唐朝乐队用摇滚改编《国际歌》时，也遭遇了各路媒体的嘲讽。
通过研究论文认为，其原因在于摇滚乐这种具有狂躁、强劲、宣泄的反叛性会让受众在接触过程中，外化为一种突破束缚的身体解放。摇滚乐现场无论是发狂的听众或是被踩坏的座椅，这些行为违背了传统理性与温良恭俭让之风，引发了主流文化和大众的担忧。
不过摇滚乐的传播离不开媒介的重要作用，因此主流文化也倾向于善用媒介来收编摇滚乐的反叛性并维护社会稳定。一方面，媒介的倾向性报道将摇滚乐的反叛性突出放大，使社会大众对摇滚乐产生道德恐慌，从而远离和警惕摇滚音乐。另一方面，媒介也在传播摇滚乐的过程中，不断弱化其反叛性的内涵，通过融入一些特定的符号表征，将主流道德和文化秩序的内涵意义编码其中，最终塑造、重构一个对反叛性的全新阐释，以符合社会发展的需要。这种新的阐释，割裂了老一辈摇滚人和新一代摇滚青年对“反叛”的理解，脱离了最初伯明翰学派理论发源于阶级观念所定义的反叛性。相反，它成为一种结合了消费主义、追求放纵和消耗精神的形式化、年轻化的反叛风格。
参考文献（略）
