文学论文哪里有？笔者认为徐志摩对中国古典传统的态度呈现着两面性，他既对僵死的扼杀人性灵的封建文化存在最深刻的仇恨与激烈的反叛，又对中国儒释道的传统美学理念尤其是“天人合一”的自然主张保持着依恋与推崇。他对西方文明的看法亦是矛盾的，徐志摩曾三次游历欧美，明确地表示对英国民主政治的认同与西方上层社会物质生活的喜爱。
绪论
二 研究综述
一 断裂带的回声：“古典传统”在现当代文学的投影
文学革命以来关于“古典”的问题争议不断，许多学者将“古典”命题视为洪水猛兽，认为其有违逆历史规律的“复古”之嫌。然而值得注意的是“反传统”是在一定历史情景中所产生的过激现象，是五四时期知识分子面临民族文化危机时所作出的“断尾求生”的必要选择，若把它放在整个历史进程中以“去历史化”的思维去客观考察的话，就会注意到其中存在的“矫枉过正”的问题，且这一问题已得到普遍关注与讨论。其次十七年文学政治意识形态的形成进一步挤压了“古典”文学的生存空间，并导致该时期古典传统文化在青少年教育中的缺席。这两个“断裂带”作为潜在隐患影响了“古典”传统作为民族文化之“根”在中国的发展与传播，间接促成八十年代兴起的“寻根”大潮的失落。在八十年代“重写文学史”的的历史语境下，有学者提出重新认识“古典”，吴立昌教授曾 经有见地地指出 “具有‘古典倾向’的现代作家，更多的是回顾而不是前瞻”1，使“古典传统”在现代文学史上有了合理的存在位置。
无论是“古典主义”、“古典倾向”、“古典传统”等，都表示相似的含义，区别于文学史范畴中狭义的以理性为特征的古典主义文艺思潮，本文的“古典传统”概念指在美学范畴中以“和谐”为创作理想的审美倾向和以“节制”为特点的艺术创作技巧，它既与西方古希腊古典主义美学相通，也独具中国古代审美特征。在二十世纪八十年代“现代性”概念涌入中国以来，用西方理论解构中国文学成为批评界的主流与“时髦”，甚至出现硬套西方理论导致论文不伦不类的“拉郎配”研究现象，中国现当代文学在接受丰富的理论资源从而产生不少研究硕果的同时，也面临着西方文化与本土文学始终难以完全融洽的尴尬。五四时代狂飙突进的文学革命矫枉过正问题和特殊历史时期形成的文化断裂现象受到学术界的日益关注，由此，重提“人文精神”以及重新审视以“现代性”为唯一视域书写现代文学批评史的命题不断被提出。
第三章 “比”中的“理念世界”：古典意象的现代重构
第一节 “秋”：“愁性”体验与孤独意识
一 悲秋与颂秋：古典文学“秋”意象溯源
早在上古之书《尚书》中就已有关于“秋”的文字记载：“宵中，星虚，以殷仲秋。厥民夷，鸟兽毛毨。”1最早“秋”是作为一个时间符号来记录当时的天气和事件，先秦历史散文中多见“秋”字的此种用法，春秋战国时期《榖梁传》记载：“秋，大水。”“秋，八月丁亥，葬齐桓公。”甚至于中国最早的编年体通史名为《春秋》，可见在中国历史中“秋”字的使用源远流长,在这一阶段，“秋”字的实用属性最为明显。接下来《诗经》里出现了“秋”的情感意义表达，“秋日凄凄，百卉具腓，乱离瘼矣，爰其适归”2，秋季万物凋零的衰败迹象激起人心中遭遇离乱疾病的悲苦心情，“秋”和个人命运联系在一起，与凄清的情感缠绕在一起，有了悲伤凄苦的情感属性，自此悲秋成为古代文人的创作母题。在这之后“秋”又衍生出暗示生命终结的象征意义，“今夫螟螣蚼蠋，春生秋死，一出而民数年不食”3，春意味生，秋暗示亡，“春秋”开始作为一组隐喻出现在文学作品中，表示始和终的概念，较为代表性的有庄子的《逍遥游》:“楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋。”1接着屈原的《楚辞》拓展了“秋”的意义内涵，并将其赋予人格属性，奠定了“秋”意象在古典文学的重要地位。屈原把握到秋作为一个时间节点与其应时景物的关联特征，将其扩展为词语意象，如“秋菊、秋兰、秋风、秋草——春兰兮秋菊、纫秋兰以为佩、悲秋风之动容兮、秋草荣其将实兮”等，联系屈原孤高正直、坚贞不屈的性格和其含冤投江的命运，“秋”意象开始标榜高雅纯洁卓尔不群的人格操守，屈原后辈宋玉写作“悲哉,秋之为气也！”2（《九辩》），“秋”意象所代表的悲壮、孤凄以及人格的高洁在先秦时期基本成形。
随着语言本身的变革和人类思想感情的不断进化丰富，以及社会环境和经济条件的改善，诗人对“秋”的描写不再只停留在“愁”性体验上，更多了一些积极明朗的色调。有些诗人本身性格豪迈洒脱，他们对“秋”所赋予的情感相比较前人来说色调更加积极、更具有力挽狂澜的生命力，表现出人类在面对残酷的生存争斗以及秋枯冬死的自然命运时逐渐苏醒的抗争意识和越来越磅礴的力量，如魏晋南北朝时期曹操有诗：“秋风萧瑟，洪波涌起。”表现出气吞山河的气势，秋风不再只是摧残生命的“死神”，它在诗人眼中是可战胜的可驾驭的自然现象。曹操不悲秋、不惧秋，秋的诘难使他的生命更有韧性，更为大放异彩，它固然仍旧意味草木萧萧、生命老去，然而“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”。
第四章 传统艺术形式与新诗文本结构
第一节 语言韵白及“音乐性”探析
一 古茂与畅达：诗歌语言的韵白特征
“文白交杂”是“新旧”文学交替之际存在的普遍的语言现象，从白话文运动开始人们就在探索着汉语的变革与活力，胡适在主张白话文运动的时候曾这样解释“白话”的含义：“约有三端：（一）白话的‘白’，是戏台上‘说白’的白，是俗语‘土白’的白。故白话即是俗话。（二）白话的‘白’，是‘清白’的白，是‘明白’的白。白话但须要‘明白如话’，不妨夹几个文言的字眼。（三）白话的‘白’，是‘黑白’的白。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话。”1胡适所倡导的“戏台说白”在现在看来，实际上也只是古文言的口语化，离真正晓畅的现代汉语还相差甚远，而这种“韵白”式的语言却在当代又受到青睐，它雅致端庄、凝练克制的语言风格为当代汉语粗鄙化、语言污染等语言现象找到反拨的方法，有许多作家开始从古典诗词的语言资源中获得启发创作出“韵白”式的现代汉语，如葛亮书名“北鸢”“朱雀”；弋舟以古代纪年方式作为书名“丙申故事集”“丁酉故事集”“庚子故事集”，并且在其创作分享会的对谈中坦言以此为题目是在有意为语言像古典传统靠拢而做努力。在这种情况下，五四之后的“文白交杂”的语言风格又受到读者欢迎。总之，在文言文向现代汉语转变的过程中，现代汉语无可避免地保留着文言的“旧痕迹”。无论是在当时期人们的口语中，还是作文里，语言都有着艰涩拗口的特征，但正是这种来自于语言变革期的蜕变痕迹，使民国时期的作文语言形成了鲜明的韵白风格，甚至到当代又流行起以古语入文的作文潮流。
鲁迅的《狂人日记》即以文言文开篇、结尾，采用了用文言文“包裹”白话文的小说结构；周作人的散文引经据典，注重考据，尤其晚年的文章进入“炉火纯青、苍老遒劲”一脉，有明显的复古倾向；田汉的戏剧则常采用古代戏曲“民间艺术家+苦命女子”为艺术献身的情节模式，有着古典式的悲剧审美趣味。可见无论是小说、散文、戏剧，作家们都无法摆脱古典传统的旧痕迹，而正是这种无意识地继承，使这些作品具有了传统的特征，让当代的读者也感受到来自于本土文化的亲切。在诗歌领域也有着同样的现象，现代派诗人戴望舒、新月派朱湘都以“古典诗人”著称，尤其是新月派的诗歌理念与诗歌实践，都在有意无意地向古典靠拢，“‘融化旧诗词’,构成了‘新月’诗人在美的指导下的语言选择的一个重要途径之一”1。
第二节 “重章叠句”的现代重构
一 重复与延展：《诗经》里的时空转换
重章叠句是指诗歌中不同诗行或者不同诗节以相同的结构反复咏唱的艺术形式。从先秦时期《诗经》开始人们便掌握了这种诗歌的复沓技巧，杜甫《草堂》“旧犬喜我归，低回簇衣裾；邻舍喜我归，沽酒携葫芦；大官喜我归，遣骑向所须；城郭喜我来，宾客隘村墟”，以重叠的句式结构增强音韵节奏感和语气效果。古代文人很早就已意识到重叠的技法对文章写作的重要性，顾炎武在评论《孟子》时认为：“此必重叠而情事乃尽，此《孟子》文章之妙。”3重复对于诗歌的功用在西方也得到了共识，“前苏联美学专家洛特曼指出，重复性是诗歌文本结构的重要特征”1，诗歌中音节音位、韵律、篇章结构的重复可以使诗歌富有节奏感。在上古时期人们还未有意识地进行文学创作的时候，诗歌是人们用来休闲娱乐、沟通感情的工具，因此对诗歌来说它最重要的两个基本特征是方便人们吟咏和倾诉，人类先天追求音乐的本能促使他们极为追求语言的节奏感，而重章叠句的技巧则可以使诗歌实现这两个功能。重复的章节结构特征需要人们吟咏出相同的音节，发声与听觉的双重生理记忆使大脑接受到有规律性的语言信号，从而产生诗歌的节奏感，一旦形成了这种节奏，它的传唱度变会迅速提升，《诗经》便是最早的成功例子，直到今天人们仍然热爱在吟咏《诗经》中感受语言的美感。
《诗经》中大量使用了重章叠句的诗节结构，如《桃夭》中以“桃之夭夭……之子于归”作为每个诗节的开头，增强了诗歌的音韵美；再如名篇《蒹葭》在“不变”的章节结构中以几个字的改动实现了诗歌的时空转换与感情的转变： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。//
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。//
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。//
结语
一个天生的诗人似乎都有一个共同的特征，就是永远如孩童一样天真。这种性格使得诗人们在复杂的现实中显得局促，处处碰壁节节败退，直至退回自己的内心。但也是这种性格成就了不朽的诗歌，在他们充满悲剧与传奇色彩的一生中，不得不感慨仿佛诗人注定是被命运选中的人。徐志摩便是这样一个诗人，他对张幼仪的尖酸苛责正是源于他心中对纯粹性灵自由的崇拜，对林徽因和陆小曼的爱则是出于爱的信仰，对于他来说，爱才是人生的全部意义。他是痴情的，在动荡的年代仍旧风花雪月，“君子好逑”；他也是自私的，因为他并不爱谁，只是追求爱本身这个概念；对于鲁迅一派的人来说，这种人是旧贵族与资产阶级的化身，处处表现出纨绔子弟一样的颓败像；对于成仿吾等人来说，徐志摩是明面上交好，暗地里放箭的伪君子；对于胡适与林徽因等人来说，徐志摩是追求“爱、自由、美”的浪漫诗人；对于其父徐申如来说，他是个离经叛道的忤逆疯子；不同的人以不同的视角解读徐志摩，在不同的解读背后是各式人物的阶级立场与派系之争。徐志摩对别人的误会一向是第一时间出来大声喊冤，他极力为自己的天真辩解，然而往往是徒劳的。也许是复杂的世界容不下这样纯粹的人，所以空难带走了写出“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”的性灵诗人徐志摩，徐志摩的悲剧固然与他的性格有关，倘若不是如此浮躁跳脱的性格他何苦不能过上荣华富贵平安顺遂的一生，但如若不是这样任性恣肆的性格，世界上也不会有如此纯粹空灵的诗歌。人们往往以为徐志摩是浪漫的，在康桥的异域文化里成了“洋公子”，但实际上他对资本主义制度与工业文明深恶痛绝，他始终关注着底层人名的不幸与社会制度的不公；人们也以为徐志摩是颓废的，在追求爱情里荒废时光、玩物丧志，但实际上他始终执着地追求真理，并时刻以积极的人生态度准备大干一场做出一番事业：“我每当感情动时，每每自觉惭愧，总有一天我也要到苦难的人生中间去尝一分甘苦；否则如上海生活，令人筋骨衰腐，志气消沈，那还说得到大事业！”1人们对徐志摩有诸多误解，无论是大众印象里的“民国渣男”形象，还是学术批评中的“浪漫主义诗人”，都是片面地加在徐志摩身上的“伪”标签。
参考文献（略）
