综上所述，故事中描绘的音乐和音乐展开的故事都如同一条通向彼岸的舟楫，它们不仅是人与人相互沟通的媒介，更寄寓着一种和谐的生活理想——在故事内部是情感和理智、功利和义务、生存和道德的互融，在故事外部是通识与伦理、物质和精神、传统与创新的共赢。民间音乐故事所追求的彼岸不同于西方宗教性的彼岸，它不仅从未远离尘世，更与世俗性的此岸回环相接。主人公的乘舟逐岸历程既体现出音乐中的纯八度的倍频一致，也有着四五度的和而不同，在适当的时候更包容了不协和音程，将噪音整顿进乐音的秩序才奏出了完整的故事乐章。由于民间音乐故事所塑造的和谐世界离不开可望的现实世界，它更是一份应当实现的积极承诺，而乐舟的具体航向取决于文本内外摆渡者的掌舵。每一音乐故事类型下的具体亚型永无完结，各项类型可供运作详尽的母题分析和深度的田野考察，故事文本的叙事模式、文化内涵和相关产业也待于多元化的勘探。就此而言，本文也仅是一条离岸始航的舟楫，目的
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绪论
总而言之，S1、S2、S2、S1之间的反义关系、矛盾关系和蕴涵关系缔结起音乐故事的隐藏本质，由此孕生出的角色和事件以“主体/客体”“发送者/接收者”“辅助者/反对者”为元素铺展开故事线轴，继而使情节在故事表层浮现出自身的功能序列。所以，尽管前文的探讨顺序是从故事功能到行动六元再到深层语义，但这些结构对文本的实际作用却呈反向推进，即从深层语义到行动六元再到事件功能。虽然读者是从表层到深层地进入故事，讲述人却是以深层意识来说出表层话语。所以，若按符号矩阵——行动六元——故事功能的次序来作分析，将更能由里及表地发掘讲述人的隐含动机以及故事类型的意义。
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第一章 民间音乐故事的类型概况
第一节 音乐故事的类型简目
音乐认知：乐感的要素总而言之，音乐表演的“真”处于生成的过程之中，乐人的演奏和观众的聆听将这一意义敞开。乐曲成为了表演者（包括作曲者）和听众之间的中介，这场关系中存在着音乐作品的意义和众人对于音乐意义的理解。出于音乐作品的多样化价值，乐曲的“真意”依托于表演者和听众的交流，“从己”和“从他”的统一构筑起乐曲的实在和对乐曲之理解的实在，使音乐作品的本意在这不断更新的理解中被开显。当听众体会到乐曲的“此中有真意”，就间接和表演者达成了主观上的临时性“共识”。但表演者和听众也都明白，乐曲所表达的并不是他们所联想的事件。本真性不取决于音乐作品之固化的“真”，而在于表演者和观众的情感之流动的“真”。当音乐牵引着听众的情感时，听众就愿意相信表演者是真诚的。
第二节 复合类型的连缀规则
由诸例可看出，音乐的现实功效依赖于技术所引发的情感，即听众的“潸然泪下”“着迷”“悲恸”——教化的成败取决于听众的信服，行事的方便依托于听者的迫切，乐人的演唱要打动听众才能收到捐款。尽管具体情况也受到尊严因素或强制措施的影响，但后者已然不属于音乐的功能。原本，情感与技术谁占高地的问题不仅是音乐表演存有的疑点，也是一切表演艺术所共同面对的难题，但理论的困境可以在实践中达到调和。对表演者来说，奏乐技术在长期训练之下将成为一种潜意识的惯习，所以技术控制和情感沉浸之间并不冲突。我国古代文人重情轻技，民间音乐故事也大力赞扬情感的忘我，但这种痴狂并不拖累乐人的技术，它是在技术的基础上增强自然表现力，使乐曲更为精湛地从表演者的手中流泻而出。从听众的角度来看，理解技术可以帮助他们理解乐曲，但当陶醉之时，人们自然而然地遗忘了技术，它隐藏为情感背后的运动形式。对于“从他”的善乐来说，表演者本身不需要自我感动，而只需要把自己想象成观众并予以表达。由于音乐的“善”是一种“从他”的选择，它与“真”发生了片面的冲突，这一冲突或许将在美中得以调和。
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第三章民间音乐故事的文化阐释..................................................................107
第一节音乐创制：多维的融通...................................................................................108
第二节音乐传承：变动的秩序...................................................................................114
第三节音乐表演：真与善归美...................................................................................121
第四章民间音乐故事的构建机制..................................................................134
第一节乐人形象的互文层累.......................................................................................135
第二节空间区隔与地方认同.......................................................................................142
第五章民间音乐故事的转化应用..................................................................175
第一节知音名片：故里之争与记忆重构..................................................................176
第二节乡愁作曲：齐·宝力高与《苏和的白马》..................................................184
结语..................................208
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第五章民间音乐故事的转化应用
第一节知音名片：故里之争与记忆重构
综上所述，“知音”的故里之争依附于记忆之争，各个区域从文本、仪式、身体、物件等记忆载体获取文化资源，构建起贴合传统且迎合当下的集体回忆来获取地方认同。文化景观充当着承载和整合故里回忆的框架，既基于当地记忆又反构起新的记忆，使得濒临遗忘的街道地标被重新证实。开发者在多元的存储记忆中进行功能性的选择和重塑，对文本作出符合当代需求的文化阐释，并用仪式和标语激发当地民众的地域认同及外乡人的地方想象。这一过程结合区域固有的主导产业，由于强调和偏袒己方的特殊性而使记忆发生有意识的互斥和偏离，引起当地人对真实性的潜在质疑以及外乡人对想象力的验证需求。故里的割据战役一方面促进经济产业和精神内核的更新，另一方面也在行政权责的维稳和媒介舆论的影响中陷入发展的瓶颈。对于制衡局面的突破方式是重构共同的过去以支撑现在的产业，凭借记忆的凝聚性结构而走向文化的未来。汉阳和蔡甸的“知音故里”从开掘到发展均体现了这条记忆重构的历程，它以当地景观的记忆层垒和再造为基点，以品牌记忆作为促进经济文化耦合效益和发扬知音文化价值的媒介，以唤醒民众共有互通的知音情怀为最终目标和新的起点。传统并非一成不变，地方的名片取决于人们的记忆事象，对待共有的本土记忆理应化争抢为共享，通过合力的缔造来实现经济文化的共赢。
第二节乡愁作曲：齐·宝力高与《苏和的白马》
虽然《苏和的白马》的曲式结构是复三部曲式，但马蹄声的模仿素材被多次穿插在乐段之间，使全曲获得了一定的回旋性。马头琴声部遵循严格的五声调式，属于典型的民族风格作品，结合作为基础素材的科尔沁民歌《维胡隋玲》和蒙古润腔“诺古拉”，全曲浸染着科尔沁的草原底色。不过，和声上多次加入的变徵和闰，使钢琴声部以七声燕乐体现出一定的调式混合，这种创作技巧就现实而言也透露出齐·宝力高本人对“家乡”的远离以及对新时代生活的接纳。乐曲虽多次转换调性，但调式均为羽调式，体现出矛盾的统一。全曲的主要调性为c羽调式，另两个副属调性f羽和g羽分别是主调的下属调和属调，这种相对传统的主—下属—属的调性布局对主调有较强的巩固作用。这就像他在三次改革马头琴的过程中始终保留“马尾织弦法”以维持马头琴的独特“噪音”，作曲的“游子”也会有其固守的本色。音乐是流动的时间艺术，一旦被固化在纸面上就成了一个个暂居不动的音符。就乐曲结构来说，苏和、白马、草原的意象占据着各自的谱面位置，齐·宝力高用音乐织体为它们编排秩序，好让这些元素对外发声。乐谱作为定型化的音乐，以固态凝聚起流动的时间，让“这一刻”对乡愁的眷念得以被保存于纸张上。但谱例毕竟只是刻板和单一的符号，在实际演奏中也有轻重缓急之分，所以谱面仅能记录而不能使外界直接获得情感，人只有在读谱或聆听时才能真切地体验乡愁音乐。
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结语
本文结合民间文学和民族音乐学的研究范式，探讨以音乐为主题的民间散文体裁叙事作品。首先，民间音乐故事以音乐事象作为必要情节，尽管口头叙事所固有的唱叙形式有碍于对音乐内容的辨识，但综观全文仍能对音乐故事做出判断。其次，出于音乐的多样化种类，结合音乐风俗所涵盖的人声、默声等音响形态，加以音乐在实际表演中依附于融服、道、化、辞为一体的综合艺术，民间故事中的音乐主题相对宽广。这一话题有助于拓宽故事学的研究视阈，对于提炼中国本土民间文艺学话语体系具有重要意义，并且为理解中国传统音乐文化提供民间视角，具有跨学科的理论和实践的双重参考价值。是拓展故事研究维度以投砾引珠。
参考文献（略）
参考文献（略）
