第一章 人物：侦探、罪犯与知情人
一 “日本职人”式侦探：加贺恭一郎形象
关于推理（侦探）小说的人物设置，侦探小说理论家任翔认为：“侦探小说属于叙事文学中一种特殊的文学样式，它的特点是通过侦探所破的案子来阐示人生哲理和揭开社会的病毒……侦探小说将视点集中在设谜与解谜的智慧宫里，因此，塑造人物形象则被迫退居二线。然而侦探小说并不能因其固有的特殊性，而轻视对小说文本中人物形象的塑造。相反，成功的人物形象恰好能使充满血腥、尸首、污秽的侦探小说荡漾起涟漪，令读者对人物的命运投注更多的热情，从而亦使以娱乐为主的侦探小说蕴含更浓的美学品味。”
关于推理（侦探）小说的人物设置，侦探小说理论家任翔认为：“侦探小说属于叙事文学中一种特殊的文学样式，它的特点是通过侦探所破的案子来阐示人生哲理和揭开社会的病毒……侦探小说将视点集中在设谜与解谜的智慧宫里，因此，塑造人物形象则被迫退居二线。然而侦探小说并不能因其固有的特殊性，而轻视对小说文本中人物形象的塑造。相反，成功的人物形象恰好能使充满血腥、尸首、污秽的侦探小说荡漾起涟漪，令读者对人物的命运投注更多的热情，从而亦使以娱乐为主的侦探小说蕴含更浓的美学品味。”
推理小说是一种类型小说，不同于纯文学作品以怀疑精神和理性批判为任务。针对通俗文学作品，日本通常用“大众”代替“通俗”，推理小说的创作目的，首先是“为大众”，无关“雅俗”，只讲“受众”。基于这个特点，东野圭吾的推理世界自然也以大众为接受客体，以反映人物的活动为中心。不同于以“人物行动”决定“故事情节”的传统推理小说，“加贺恭一郎”以其鲜明的形象和生动的心理活动左右整个文本的发展方向。
“虽然不像福尔摩斯那么闻名于世，但每个高产的推理小说家都有至少一个频繁出场的主角，埃德加·爱伦·坡有奥古斯特·杜宾，阿加莎·克里斯蒂有侦探波洛，江户川乱步有明智小五郎，而加贺恭一郎就是东野圭吾的推理世界里其中一个男主角。”②东野圭吾表示，“我需要一个绝对安定的标尺，因此加贺恭一郎是必要的存在。加贺并非解决案件本身，而是一点点深入案件的背景；并非抓到罪犯就结束，在侦查上他把重点置于犯罪为什么发生”①。推理小说由于其文本体裁的限定性和特殊性，侦探往往居于核心位置，通常由警察、私家侦探、检察官或从事其他各种职业的业余侦探担任，从这个角度来说，作为警官的加贺恭一郎无疑是标准的侦探人选，他既是破案的核心因素又是读者审美理想的承担者。
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二 “反成长与反教养”：众犯罪者形象
罪犯也是推理小说的主角之一，在叙事文本中与侦探唱反调，相比于侦探，罪犯的身份复杂得多，任何人都有可能成为罪犯。传统推理小说中，犯罪的动机不外乎以下几点：1、为侵吞巨额财产；2、为情报复；3、为保住名誉铤而走险；4、因嫉妒而谋杀；5、犯罪集团报复社会。
“侦探小说中还有一个重要符号——罪犯，他与侦探在文本中人物元素恰好构成结构理论中的二元对立，一般文学作品对罪犯的描写都作为旁支末节来展开，可侦探小说却不然，罪犯的作案过程推动了文本情节的发展，他的作案手段及反侦破策略恰好是与侦探的逻辑思维形成一种智慧的对抗……罪犯的作案动机正好是揭露犯罪心理和剖析社会的最好手段，犯罪心理是侦探小说的支点，犯罪行为是犯罪心理的直接外现……一个高明的罪犯同样能使读者对文本产生深厚的阅读兴趣。”
在东野圭吾的“人性实验室”里，凶手作案很少是为了财或色，而这两个自侦探小说发轫以来最受欢迎的谋杀动机，也在“加贺探案”里消解了。直到现在，西方许多侦探悬疑小说或影视剧依然延续传统，将谋杀案件设定成情杀，大部分凶手是受害者的配偶，甚至被年长的警官当作金科玉律传授给新刑警。乔治·奥威尔所著《英国式谋杀的衰落》中提到：
“如果你考察一下那些给了英国公众最多乐趣的谋杀案，那些几乎人人都知道大概经过，而又经星期日报纸反复炒来炒去的谋杀案，你就会发现其中大多数案件都以不同的方式彼此相似。”
“……在考虑我上面所提到的九起谋杀案时……其他八起中，六起是毒杀案，十个罪犯之中有八个属于中产阶级。除了其中两起以外，所有的谋杀案中，不论以这种方式或者别的方式，性是一个非常有力的动机，而在至少四起案件中，要想保全体面——在生活中求得一个安稳的地位，或者不想因为诸如离婚这样的丑闻破坏你在社会中的地位——是犯罪的主要原因之一……所有这些犯罪的背景，基本上都是家庭内部，十二个被害者中有七个是凶手的妻子或者丈夫。”
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第二章 叙述形式：回旋跨层的复调叙述
一 反推理型悬念与“开放叙述”.....................................42“虽然不像福尔摩斯那么闻名于世，但每个高产的推理小说家都有至少一个频繁出场的主角，埃德加·爱伦·坡有奥古斯特·杜宾，阿加莎·克里斯蒂有侦探波洛，江户川乱步有明智小五郎，而加贺恭一郎就是东野圭吾的推理世界里其中一个男主角。”②东野圭吾表示，“我需要一个绝对安定的标尺，因此加贺恭一郎是必要的存在。加贺并非解决案件本身，而是一点点深入案件的背景；并非抓到罪犯就结束，在侦查上他把重点置于犯罪为什么发生”①。推理小说由于其文本体裁的限定性和特殊性，侦探往往居于核心位置，通常由警察、私家侦探、检察官或从事其他各种职业的业余侦探担任，从这个角度来说，作为警官的加贺恭一郎无疑是标准的侦探人选，他既是破案的核心因素又是读者审美理想的承担者。
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二 “反成长与反教养”：众犯罪者形象
罪犯也是推理小说的主角之一，在叙事文本中与侦探唱反调，相比于侦探，罪犯的身份复杂得多，任何人都有可能成为罪犯。传统推理小说中，犯罪的动机不外乎以下几点：1、为侵吞巨额财产；2、为情报复；3、为保住名誉铤而走险；4、因嫉妒而谋杀；5、犯罪集团报复社会。
“侦探小说中还有一个重要符号——罪犯，他与侦探在文本中人物元素恰好构成结构理论中的二元对立，一般文学作品对罪犯的描写都作为旁支末节来展开，可侦探小说却不然，罪犯的作案过程推动了文本情节的发展，他的作案手段及反侦破策略恰好是与侦探的逻辑思维形成一种智慧的对抗……罪犯的作案动机正好是揭露犯罪心理和剖析社会的最好手段，犯罪心理是侦探小说的支点，犯罪行为是犯罪心理的直接外现……一个高明的罪犯同样能使读者对文本产生深厚的阅读兴趣。”
在东野圭吾的“人性实验室”里，凶手作案很少是为了财或色，而这两个自侦探小说发轫以来最受欢迎的谋杀动机，也在“加贺探案”里消解了。直到现在，西方许多侦探悬疑小说或影视剧依然延续传统，将谋杀案件设定成情杀，大部分凶手是受害者的配偶，甚至被年长的警官当作金科玉律传授给新刑警。乔治·奥威尔所著《英国式谋杀的衰落》中提到：
“如果你考察一下那些给了英国公众最多乐趣的谋杀案，那些几乎人人都知道大概经过，而又经星期日报纸反复炒来炒去的谋杀案，你就会发现其中大多数案件都以不同的方式彼此相似。”
“……在考虑我上面所提到的九起谋杀案时……其他八起中，六起是毒杀案，十个罪犯之中有八个属于中产阶级。除了其中两起以外，所有的谋杀案中，不论以这种方式或者别的方式，性是一个非常有力的动机，而在至少四起案件中，要想保全体面——在生活中求得一个安稳的地位，或者不想因为诸如离婚这样的丑闻破坏你在社会中的地位——是犯罪的主要原因之一……所有这些犯罪的背景，基本上都是家庭内部，十二个被害者中有七个是凶手的妻子或者丈夫。”
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第二章 叙述形式：回旋跨层的复调叙述
一 意识的对流：一元独白与复调叙述
复调小说不是一般所说的多结构、复式结构小说，小说的多元结构，属于叙事文本的情节结构范畴。陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者，巴赫金的对于复调的观点是，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调……不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，这里恰是众的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相不发生融合，便的确不仅仅是作者议论所表现的课题，而且也是直抒己见的主体。”
复调小说不是一般所说的多结构、复式结构小说，小说的多元结构，属于叙事文本的情节结构范畴。陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者，巴赫金的对于复调的观点是，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调……不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，这里恰是众的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相不发生融合，便的确不仅仅是作者议论所表现的课题，而且也是直抒己见的主体。”
在复调叙述中，主人公并不一定是作者本人意识的代表，他可能是一个疏远作者的“他者”，故事中的其他人物可以同主人公辩论，向主人公效仿学习，试图把主人公的“声音”混合自己的见解加以夸大，或者干脆就站在主人公的对立面，由此形成不同的声音体系。作品里的主人公成了“自由人”，变成有自我意识和辨别能力的行为主体，不再被作者言论所压制，主人公的声音同作者一样具有等量价值，甚至能反抗作者的看法而存在。
“在作品的结构中，主人公议论具有特殊的独立性，他似乎与作者议论平起平坐，并以特别的方式同作者议论结合起来，同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来。”
“复调叙述”的价值在于，
“不在于他用独白方式宣告个性的价值，而在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情的，不把自己的作者声音同它融合到一起，同时又不把它降低为具体的心理现实。”
“不在于他用独白方式宣告个性的价值，而在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情的，不把自己的作者声音同它融合到一起，同时又不把它降低为具体的心理现实。”
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二 视角的选择：单一固定与多重变换
叙述视角是指在一个叙事文本中观察故事的角度，从什么角度观察故事，即“谁看”和“如何看”的问题。热奈特在《叙述话语》中将视角模式（聚焦模式）划分为三大类，即零聚焦、内聚焦和外聚焦，根据热奈特的定义，零聚焦即观察者全知全能且处于故事之外，是一种“无固定观察角度的全知叙述，其特点是叙述者说的比任何人物知道的都多”①的观察方式， 这种聚焦方式也可称为全知视角，即“这是传统上最常用的一种视角模式，该模式的特点是全知叙述者既说又看，可从任何角度来观察时间，可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者”②。内聚焦即叙述者站在某个固定角度，仅说出自己从该角度出发所能知道的情况，内聚焦又包括固定人物有限视角、变换人物有限视角、多重人物有限视角、第一人称体验视角等。需要说明的是，在内聚焦模式中，叙述者并不一定完全等同于人物，只有在固定人物有限视角中，采用故事内某一人物的视角，这种视角受到自身认知的限制，故事内某一人物的认识代替了故事外的叙述者，这种情况下叙述者即等于人物。外聚焦包括摄像式外视角、第一人称回顾性视角、第一人称旁观视角等，外聚焦视角模式仅从故事外部进行观察，叙述所见人物的言行举止，不观察人物内心，不对人物内心世界发表议论。
叙述视角是指在一个叙事文本中观察故事的角度，从什么角度观察故事，即“谁看”和“如何看”的问题。热奈特在《叙述话语》中将视角模式（聚焦模式）划分为三大类，即零聚焦、内聚焦和外聚焦，根据热奈特的定义，零聚焦即观察者全知全能且处于故事之外，是一种“无固定观察角度的全知叙述，其特点是叙述者说的比任何人物知道的都多”①的观察方式， 这种聚焦方式也可称为全知视角，即“这是传统上最常用的一种视角模式，该模式的特点是全知叙述者既说又看，可从任何角度来观察时间，可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者”②。内聚焦即叙述者站在某个固定角度，仅说出自己从该角度出发所能知道的情况，内聚焦又包括固定人物有限视角、变换人物有限视角、多重人物有限视角、第一人称体验视角等。需要说明的是，在内聚焦模式中，叙述者并不一定完全等同于人物，只有在固定人物有限视角中，采用故事内某一人物的视角，这种视角受到自身认知的限制，故事内某一人物的认识代替了故事外的叙述者，这种情况下叙述者即等于人物。外聚焦包括摄像式外视角、第一人称回顾性视角、第一人称旁观视角等，外聚焦视角模式仅从故事外部进行观察，叙述所见人物的言行举止，不观察人物内心，不对人物内心世界发表议论。
传统推理小说常采用零聚焦和外聚焦的观察视角，站在客观叙述的立场上冷眼旁观，故事中所有人物的一举一动都由一个特定的观察者去捕捉。从外部聚焦的模式犹如一部记录仪，只做客观的记录和观察，外叙述者在感知世界时掌握了大量事实，但会刻意选择站在某个人物的身后叙述其所见所想，对其他已有的线索进行隐瞒，并故意制造悬念。
《恶意》标志着东野圭吾在反传统创作的探索中又迈出了一步。在观察视角上舍弃了单一的零聚焦和外聚焦，采用变换人物有限视角和第一人称体验视角相结合的方式。我们对真相不明所以，不仅仅是因为谜团的存在，推理小说的谜团最终会在叙事文本的结局处大白于天下，我们缺乏的，是认识的手段和观察的方式。《恶意》在文本结局处所揭示的“真相”也与类型化推理小说所表现的确定无疑的动机有所不同，凶手过早地承认罪行，动机反而显得尤为重要。读者对案件一头雾水，完全是因为由两个主要人物的身份及其目的引起的：外部叙述者在这里隐匿了，承担叙述任务的是故事内的两个人物，罪犯野野口修和侦探加贺恭一郎，而读者对这两个人的认识，仅仅依靠两人轮番出现的手记、独白和自白书。#p#分页标题#e#
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第三章 叙述意义：视域融合的开放叙述..............................41
《恶意》标志着东野圭吾在反传统创作的探索中又迈出了一步。在观察视角上舍弃了单一的零聚焦和外聚焦，采用变换人物有限视角和第一人称体验视角相结合的方式。我们对真相不明所以，不仅仅是因为谜团的存在，推理小说的谜团最终会在叙事文本的结局处大白于天下，我们缺乏的，是认识的手段和观察的方式。《恶意》在文本结局处所揭示的“真相”也与类型化推理小说所表现的确定无疑的动机有所不同，凶手过早地承认罪行，动机反而显得尤为重要。读者对案件一头雾水，完全是因为由两个主要人物的身份及其目的引起的：外部叙述者在这里隐匿了，承担叙述任务的是故事内的两个人物，罪犯野野口修和侦探加贺恭一郎，而读者对这两个人的认识，仅仅依靠两人轮番出现的手记、独白和自白书。#p#分页标题#e#
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第三章 叙述意义：视域融合的开放叙述..............................41
二 作者之死与“召唤结构”.......................................45
三 反类型化情节与“审美受挫”.........................47
第三章 叙述意义：视域融合的开放叙述
一 反推理型悬念与“开放叙述”
情节，是叙述文本中的事件，是故事的底本，也是叙事学中处于突出地位的元素。毫无疑问，传统推理小说作为一种以犯罪为主要情节的文学模式，它的本质是以故事结构、人物、环境等为基础，对犯罪经过及破案过程进行叙述和破解的文体类型。对于小说来讲，情节是其构成的重要因素，这一传统大概要从亚里士多德算起，小说的内在结构需要通过情节来外现，对故事时序的安排和人物性格的发展方式都统筹于情节之中。在推理小说这一特殊类型文学中，对人物形象的塑造往往让位于情节建构。传统推理小说常常由一个主要的因果链组成情节，在主干道上生出的旁支末节也是为了主要情节服务，大部分为单线情节发展，而东野圭吾则在“加贺系列”里突破了这种传统，不遗余力地进行复线情节的文本实践。
关于复线情节，什克洛夫斯基有着细致的划分，如果叙事文本中几个情节线索平行发展、互不干扰，那它划归到复合情节的范畴，这其中，如果一条情节明显重于其他情节，则这一情节称为主情节，其他为副情节；若是多条情节在篇幅上大致相当，不分主次，则是多情节。东野小说中存在一种二重性，这在“加贺系列”作品中最为突出，从微观上讲，“加贺系列”的每一部作品都有一条以案件为中心的主线情节，另一条情节是加贺的身世和其家庭关系，这一条情节是次要的并且是隐含的，和主情节共存，在主案件不断向前推进的同时，作为暗线的加贺与父亲的关系在另一边对称地展开。《毕业》里主线是通过雪月花之式进行的谋杀案，副线是加贺为了揭开花月之式和父亲的书信往来，这是加贺家庭关系的首次出现；《沉睡的森林》里主线是芭蕾舞团之谜，副线是加贺和父亲偶尔通话以及加贺父亲的动向；《红手指》中主线是关于父母为包庇儿子铸成大错，副线则是加贺父亲病重，加贺却从不去探望，直至结尾，加贺父亲去世，终于由加贺说出和父亲的约定，从而解开表弟松宫的疑惑；至《麒麟之翼》，主线是围绕日本桥的一起案件，副线则是围绕加贺父亲去世以后诸事的处理而展开；最后《祈祷落幕时》终于揭开加贺的身世之谜，加贺系列的副线也画上一个句号。从宏观来看，整个系列从始至终由两条线索共存，一条可以将加贺从登场以来参与的所有案件作为整个系列的一条情节，加贺从毕业到成为刑警至今已有三十年，这些所有案件在加贺的从警生涯里呈历时性发展，另一条是以加贺的家庭背景及人物关系为线索，贯穿十部作品始终，这可看作是整个系列的副线。
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结语
参考文献（略）
