【内容摘要】本文试图清理电视剧《太平天国》在历史叙事中蕴涵的现时文化的诸多矛盾，探讨无法抗拒的全球化文化逻辑对当代中国历史电视剧的影响。以费孝通先生提出的“文化自觉”，检讨中国电视剧建构的历史叙事进行艺术创造的可能性和方向，以及对保存中国文化传统和影视文化独立性的价值和意义。
【关键词】电视剧；历史叙事；消费意识；文化传统；艺术价值；文化意义
在中国，电视展开宏大的长篇历史叙事之后，对高雅趣味和对艺术价值的追求使历史题材电视获得了《三国演义》厚重的历史感，《水浒传》深刻的人性，《大明宫词》诗化的意境，这些都是我们民族所珍视的艺术精神和审美文化传统。 随着市场化日渐深入，影像媒体自身的商业逻辑日益渗入我国影视艺术创作，并以收视率标准和政治审查制度下的主流意识一起，规定着电视历史叙事的方向。商品化的日渐深入，使中国文艺“载道”的传统观念和追求高雅艺术趣味的创作原则遭到了前所未有的挑战，脱离市场的宣传教化片和艺术片纷纷落马。
《太平天国》就是在这样的历史文化背景下局促上演的一出历史电视剧。 本文试图从这出历史剧叙事对历史纷乱的想象中，清理现时文化所蕴涵的诸多矛盾，以审视中国电视剧重新建构的历史叙事，在全球一体化的文化语境中传承民族文化传统的可能性，及其对保持文化独立性的价值和意义。
一、历史阐释和叙事主题
所有叙事哪怕是最荒诞的虚构故事，总是蕴涵着某种具有普遍性的意义，这就是叙事的主题。这种意义使叙事的想象性虚构超越纯粹的谎言，而获得某种人类文化意义上的普遍真实性和哲学意味。
对于历史叙事来说，主题便是叙述者藉以把支离破碎、毫无意义的史料贯联并赋予其意义所阐释的观点。对于一部电视剧形式的宏大的历史叙事来说，叙述者的情况远比小说作者要复杂得多，集体性的创作方式、政治性主流话语的干预、商业性营运机制带来的大众参与，都使叙事者必然作为一个多重价值的联合体而存在。这就使得历史无法像传统叙事一样，在某个人或者某一种价值逻辑的统一观照下进行阐释。
作为一个有着深厚历史涵养和良好艺术悟性的历史小说家，张笑天在叙述太平天国这一历史事件时，对历史叙事文化传统的珍视和艺术创作风格的追求是毋庸置疑的，他在创作谈中溢于言辞间的历史悲剧意识，对悲剧英雄所倾注的悲悯之情与恻隐之心，以及对深厚的历史意境的追寻，无不标识出他试图摆脱现时各种历史理性法则的羁绊，回归传统的努力。
在传统那里，历史是一场场周而复始的循环，历史冲突中的群体双方成也好，败也好，俱是天意，突显出来的英雄人物善也罢，恶也罢，任人评说。历史中的个体生命作为历史主体的选择是无奈的，因而也是值得同情，应当宽宥的。历史的悲剧早已决定，叙述历史悲剧的意义就在于展现悲剧英雄的人格魅力和人物命运在自身性格发展中，在与群体生命构成的复杂的社会关系网的冲突中，以及神秘的天意面前所获得的无限丰富的生命意义和永恒的生命价值。张笑天为之倾倒的太平天国神韵，便是这种令人遐思无限的深远的历史意境。这也是我们民族为之倾倒的历史以及历史叙事本身的神韵。
⑴ 同时，时代精神赋予艺术家的民族责任感和社会批判意识又使剧作家敏锐地感觉到，一直以来我们认为推动了历史发展进程的这场轰轰烈烈的农民运动，其本身并非历史的进步，它所代表的社会形态和思想意识，以及施行的社会制度和法规，比作为其历史对立面的清政府更为野蛮落后。这固然主要是历史的局限性所造成，但天国英雄人物性格自身的弱点：专制、凶残、欺诈、贪鄙、腐化，他们身上这些典型的民族负面性格中最恶劣最危险、也最富于感染性的特征，对天国社会“远远超过清王朝”的“等级压迫制度和不讲人道的法规”⑵的施行，负有不可推卸的责任。这是张笑天的英雄悲剧意识所无法忽略的，对历史主体的无限的宽容，造成的只会是“整个民族作为无辜害人者和无辜受害者的无尽更迭”⑶。我们曾经有过鲁迅笔下的狂人眼中令人绝望的历史的恐怖，才有了疗救痼疾的理性批判。然而，痼疾毕竟是历史长河沉积于文化的普遍存在，在时代社会罪恶的浸染下无限膨胀的结果。如同启动的“一个巨大的飞速转动的机器”，上面的人“谁也不能叫停”。
⑷ 张笑天似乎是在更深远的文化那里发现了天国英雄进入历史的通道：野蛮法规和制度的实施者和接受者有着同样的文化意识。也正是在此，我们看到了历史和历史叙事的文化传统汇入时代精神的出口。
但是，还“有一种观念在制约着我，当然也制约着这个时代的所有作家”。⑸这就是对天国英雄唱了将近50年颂歌的主流文化意识。这种观念认为太平天国运动这一历史事件的真实意义在于打击了帝国主义势力，动摇了清王朝的封建统治，是一次反帝反封建的农民革命运动。于是创作者试图以悲剧意识、对史实的强调和对历史人物命运的关注来淡化各种阐释观点中复杂的意识形态矛盾，以对现时愿望的满足来弥合各种矛盾可能带来的激烈冲突，并赢得观众。 于是，在电视媒体自身逻辑的参与下，各种矛盾转化为多元化语境中合理共存的时尚意识，历史叙事成为以各种时尚意识为依据的现时需要支配着的愿望故事。《太平天国》电视剧的历史叙事离开了创作者的本意，成为丧失了深度风格自身包含诸多解构意义和阐释价值的折衷主义的拼凑文本碎片。 电视剧叙事文本开头，旁白解说词陈述的具有统一性主题用意的话语，并不具有贯通全剧的统一性意义。作为清政府腐败，西方列强入侵背景图解的是：游离于情节之外的一大群不相干的饥民，几个无关紧要的清政府贪官，随即在叙事中淡出。一群按现时愿望构想出来、有着自由民主现代意识的英雄美女情节，使农民战争和天国朝廷的纷争和腐败，成为其命运沉浮的第二层次的叙事背景，游离在英雄性格发展线之外。民主女性和自由爱情主题的介入，虽然使天国英雄的专制、腐朽和愚昧得以淡化，调和了洪氏天朝实行的封建专制与反封建主题的冲突，但是深度意义的历史背景却被消解了。历史叙事仿佛在一出出时空错乱、误入农民军和天国朝廷中的现代都市女郎的爱情故事中，成为与历史无关的当下时空的感性经验。 另一方面，对人性深度主题的追求，使洪秀全、杨秀清等英雄及其对立面曾国藩都超越了角色的单面性格，成为兼有正与邪、善与恶的矛盾复合人物，但对史实的强调和对历史进程重大事件的执着，使他们未能在复杂社会关系中展现其个性的丰富性，却成为受历史事件发展牵制的傀儡。
历史事件的发展有利地呈现着曾国藩儒雅的文化风范和智慧的人格魅力，过度地暴露了天国英雄奸诈、盲昧、贪鄙的性格弱点，这不仅消解了主题设定的历史英雄，更使主题本身反封建反压迫的农民运动的正义性与合理性意义遭到质疑和否定。 《太平天国》电视剧主题在面对众多历史阐释话语时无所适从的尴尬，使叙事无法在历史的真实性和现实意义之间，在叙事对现时人生的愿望满足和对历史命运的关怀上求得统一的情节线索。面面俱到的努力激发出的满足现实愿望和感情深厚历史意境的期待，在各种阐释观点和价值标准的矛盾中，在由此引发的主题和情节纷呈的矛盾中遭到了双重的否定。
二、故事情节与人物性格
《太平天国》电视剧对有史料为证的重大历史进程和场面真实性的强调，使事件成为主体人物行动的主要依据，天国英雄由此失去了按其性格和意志自由选择行动的主动性，同时也失去了在行动中展现其智慧力量和性格魅力的可能性。一场场恢弘壮烈的征战胜利背后的英雄智慧和人格魅力只是一种空泛的抽象，我们只看到他们“做了什么”，而我们更关心的却是他们“怎么做”。只有在“怎么做”中，人物才能展示出个人心灵的秘密之花。⑹ 传统历史叙事中，想象着“怎么做”的虚构故事具有超越历史事件本身也超越叙事文本的人文意义。它更集中地体现着人类的叙事智慧和民族的文化传统。从陈寿的《三国志》到罗贯中的《三国演义》，我们能够感受到故事性越来越强，人物性格也越来越生动。故事中的人物如诸葛亮、刘备、曹操等，在获得了性格的同时也获得了指向故事之外的主题意义，他们具有了普遍的心灵特征和文化意蕴。而能够越出《三国演义》小说文本之外，在各种电影、电视剧乃至连环画中获得普遍意义的也是故事和故事中的人物。由此，对于现实的普通民众而言，无论是作为小说读者，还是电视剧观众，蜀汉中兴、赤壁之战背后的道德和智慧都不再是抽象的概念，而是在桃园结义、三顾茅庐、草船借箭和借东风的故事里，在故事人物刘备、诸葛亮所指称的具体可感的形象中。文化传统意境所追求的厚重的历史感，亦是在故事人物性格的展开和命运的发展中，在故事人物行动所牵涉的环环相扣、层层深入的复杂社会关系网结中，在辨气数、观天象、察地理、审时度势、制天命而用的天人合一的神秘境界中触发的感悟。现实中的人也正是通过故事中人物性格所揭示的心灵奥秘，来满足认识自我的内心需要。⑺ 一方面，我们感觉到正是由于“怎么做”故事的缺失，《太平天国》人物未能在1-9集初期革命进程中，充分发展其作为中国历史英雄的性格特征：时代正义感、意志力、牺牲精神，尤其是在复杂伦理关系中的道德情操和人格魅力，观众并未能获得感性的理解和认同，而洪秀全狭隘的权谋、好色和贪婪，杨秀清的精明和专断，韦昌辉的投机和野心已露端倪。在定都天京后的10—36集，包括了杨秀清美人计献程岭南，洪秀全反美人计诛恩人曾水杨，杨秀清频繁天父下凡专横跋扈，洪秀全弄权欲除故纵乃至血洗东王府、翼王府、北王府的天京内讧等，这些以最大篇幅讲述的一系列平庸俗套，却藉“真实性”借口而变得深刻的故事中，发展到了令人不齿的程度。
另一方面，我们还必须认识到，在一个由电视带来并最深刻地影响着电视本身的多元化文化中，亦即后现代批评家博德里亚所说的“电视既是病因又是病症”⑻的文化语境中，叙事已无法被纳入统一的价值意义之中，一部企图让“观众喜欢的电视连续剧，总是要试图满足包括两极在内的两极之间的尽可能多的观众价值取向，这就无可避免地在其叙事中阐释着某种价值意义的同时，包含着对这种价值意义的反讽和消解。”后现代语境中的《太平天国》电视剧，其故事情节以及在其间发展的人物性格，都已经不可能像古典时代的《三国演义》一样，在一种单一的价值选择主导下发展，诸葛亮的善，有草船借箭的智慧、七擒孟获的仁义、出师表的忠、空城计的勇。洪秀全、杨秀清、韦昌辉的性格弱点的发展，离开了张笑天追求的历史英雄性格的超越性价值的统一性和深度意义，走向了非英雄乃至反英雄，是主创人员始料不及的。这是叙事文本单一风格和电视多元价值追求的矛盾造成的，这也正是中国电视剧创作中，由于对后现代多元维度中的电视叙事多样性的不自觉而普遍存在的问题。 电视批评家吉姆·柯林斯在其《电视与后现代主义》一文中，分析了美国著名电视剧《双峰镇》基于自觉认识，而在价值意义和叙事风格多样性上取得的兼收并蓄的风格化特征，及其获得多维观众认可的效果。⑼无论是从电视批评还是电视创作的角度来说，都是值得我们借鉴的。 “……它(《双峰镇》)从哥特式恐怖故事、科幻小说、警方疑案故事以及肥皂剧中采用了一系列视觉上、叙事上和主题上的惯用手法，在特殊的场景中，这些兼收并蓄的折衷主义通过对各种接受类型的不同处理而得到强化。在某个场合，一种类型的惯用手法被“正儿八经”加以运用；而在另一场景，它们可能会被用来为某种互相矛盾的滑稽模仿表演服务……但这部电视剧从来又不仅仅是装腔作势的表演；其滑稽模仿的视觉被更直接的表达方式所取代，激发起的是一种富于同情心的反应而不是纯粹滑稽模仿的反讽距离。”⑽ 也就是说，《双峰镇》以真挚情感和反讽离间的不断流转交替，表达并满足了电视引发的后现代多元性主体价值观念交融互渗的要求。而《太平天国》仍然试图从“客观”的角度，把人物严肃地统一在超越性英雄价值观上，进行三七开或七三开，这就不仅让观众直接面对两个极端的价值意义，即人物作为历史英雄的观念引导和作为腐朽愚昧的专制者的种种劣行表现而不知所措，更使这两种极端的价值，由于没有过渡而无法在人物性格中求得统一。
三、电视剧对历史叙事民族传统的自觉选择
中国文化所特有的对于历史“近乎宗教的”⑾崇尚和迷恋，使得历史作为我们民族智慧和生命意义的表征，渗透于各个时代艺术的各种形式，总是最能唤起民族同感，也最具民族艺术魅力的文化传统。
同时，这种崇尚也使中国的历史叙事显得格外慎重也格外拘谨。作为艺术的中国的历史叙事，不是在能令想象驰骋纵横的史诗中开始，而是在与史书有着类似审美效果的史文中发端，“一种纯客观的幻觉由此产生，并且成为一个经久不坏的模式，从史官实录到虚构故事，横贯中国叙事的各种文体。”这就是由第三人称“他”者叙述人从全知的外视角，以权威性的概括、评述、对史实的强调和“述而不作”的姿态造成的“客观陈述”的感觉。⑿从史书到野史到演义乃至大量当代历史小说、戏剧、电影和电视中，我们都能够看到这种传统一脉相承的延续性，甚至发展成为一种制约性的观念——“在那些以表现重大历史题材为对象的影片结构中，设置一个‘全知’式(他者)人称叙述视角是必不可少的”，因为“能够提供一种总体意义上的知识背景与历史视野”，并具有“概括性叙述与评价功能”。⒀ 《太平天国》似乎是严格遵循这一传统模式的范例。然而，“伟大的反帝反封建的革命运动”的叙述人声音已失去了统一文本的力量，因而失去了慑服观众的权威，由史料佐证的史实也很难与现实投射的意义统一于观众经验中的真实感，于是模式传统本身成了观众接受历史叙事的障碍。
在所有模式和所有规则都无法涵盖和遮掩现实事物的多样性和复杂性的今天，人们早已在电影《泰坦尼克号》的露丝和《大明宫词》的太平公主身上，感受到了内视角叙述人传递出的亲历者的历史真实感和权威性。如果《太平天国》由亲历了运动的知识女性——女状元傅善祥来叙述，故事会不会因为她的亲历而更具深刻人性的真实意义?情感因为她的女性视角而更多彩细腻?历史人物的恶劣行径经由她的主观视点而内化为英雄性格弱点?历史叙事经过她类似于史官的责任感和胸襟而更具磅礴气势和可歌可泣的悲剧感?
对传统俗套的厌倦总是标示着创新的要求和可能性，但是创新并不总是意味着对文化传统的否弃或替代为新的模式。实际上，细究起来，主观内视角叙述人也是“古已有之”的述史方法和观念之一，只是由于史家们一次次偶然选择的疏忽，未能发展其优势而昭显为中国述史之主流文化传统而已。
强调民族传统文化的独特魅力是电影和电视在“入世”以后对抗好莱坞的文化霸权主义的共识性策略，但是，由影视倡导的大众文化已经把观众培养成“倾向于忽略电视有意为之的影响，而只从电视中撷取最适合他们的东西。”⒁尖锐的个体与多元化的群体使折衷主义的拼凑成为一种必然，作为选择对象的民族文化也无法越出老少皆宜的艺术旨趣的限制，来进行具有深刻传统意义的独创性的叙事风格的开拓。只有对此有着高度自觉意识的大众文化叙事文本，才能够使传统文化的形式和内容都对这种后现代景况中选择的偶然性和矛盾性作出准确反应。
注释：
⑴参看王新勇著：《空山灵语》，北方文艺出版社，1999年8月出版。
⑵⑷⑸《一部反帝反封建的英雄史诗——太平天国》，载《中国电视报》，2000年4月17日第15期。
⑶孟悦著：《历史与叙事》，陕西人民教育出版社，1998年9月出版，53页。
⑹⑺参看高小康：《人与故事》，东方出版社1992年出版，第167、17页。
⑻⑼⑽⒁罗伯特·C·艾伦：《重组话语频道》，中国社会科学出版社，2000年10月出版，第348、349、351、344页。
⑾⑿［美］蒲安迪著：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年3月出版，第15页。
⒀李显杰著：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000年3月出版，第256-257页
