上海戏剧学院2006届本科优秀毕业论文精选

上海戏剧学院2006届本科优秀毕业论文精选
上海戏剧学院
2006年9月
目录
如何采访受挫者－电视访谈节目的心理学研究…………………………… 李 灵 （1）
上海论文播音与主持艺术02级
数字媒体游戏的演剧形态…………………………………………… 徐 融 （14）
戏剧影视文学02级
上海校园戏剧现状调查与分析……………………………………… 吴其右 （27）
戏文专升本04级
不朽的骑士精神－浅谈《堂吉诃德之梦幻骑士》中的骑士头盔………………陈瑶 （43）
舞台设计02级
论舞台布景结构的形式美－国家话剧院演出的《萨拉姆的女巫》…………… 余嫣嫣 （52）
舞台设计02级
浅谈实验性小剧场话剧《三生石》的人物造型设计与应用………曲 幽 （61）
服装与化妆设计02级
符号的发展变迁与现代LOGO设计的文化传承……………………冯乐 （70）
装潢艺术设计02级
舞台造型语言与“蒙太奇”－戏剧舞台空间设计遐想…………………………窦佳韵（82）
舞美专升本04级
由内至外的艺术意象－戏剧人物心理对舞台设计的影响…………………………杜奇斌（94）
舞美专升本04级
在中西戏剧艺术的碰撞中寻找契合点
—从易卜生《培尔•金特》京剧化的改编与上演谈起…………………………… 卢秋燕 （103）
戏曲导演02级
京剧和昆曲小生“发表”之探究………………………………………………… 肖向平 （113）
戏曲表演02级
浅谈芭蕾舞演员表演意识训练的重要性……………………………………… 王菲叶 （125）
芭蕾舞表演02级
如何采访受挫者
——电视访谈节目的心理学研究
专 业：播音与主持
论文摘要
本文试图解读一些优秀的记者和主持人在不同的电视访谈节目中与作为受挫者的嘉宾进行良好交流的经历，并在此基础上总结他们采访受挫者的成功经验。如本文的副标题所示，笔者在解读他们的采访经历，总结他们的采访经验时借助了一些心理学原理，特别是其中的心理会谈技巧的原理。笔者以为，从某种意义上说，任何一次对受挫者的成功采访都是一个记者或主持人以有效的心理暗示帮助受挫者成功地克服自身心理障碍的过程，因而心理学进路理所当然地被笔者视为探讨这一问题的最佳策略。本文的主体可分为三个部分，这三个部分也就是笔者从“共情”、“自我暴露” 和“角色性指导”这三个视角审视优秀的记者和主持人采访受挫者的成功经验而自然形成的。笔者希望，本文能为提高记者和主持人应用心理会谈技巧及其原理的自觉意识提供有益的帮助。#p#分页标题#e#
关键词：电视 访谈节目 主持人 受挫者 心理学 心理会谈技巧

目录
导言
一．“共情”（empathy）
1．典型个案分析：陈鲁豫采访毛阿敏
2．“共情”的定义及其心理学原理
3．“共情”技巧在其他访谈节目中的应用
二.“自我暴露”（self-disclosure）
1．典型个案分析：芭芭拉·沃尔特斯约请莱温斯基
2．“自我暴露” 的定义及其心理学原理
3．“自我暴露”技巧在其他访谈节目中的应用
三.“角色性指导”（role direction）
1．典型个案分析：白岩松采访蒋丞稷
2．“角色性指导” 的定义及其心理学原理
3．“角色性指导”技巧在其他访谈节目中的应用
结语
所谓受挫者自然是指由于某种（或某些）原因在某一（或某些）方面遭受了挫折的人。那么，何谓挫折呢？作为一个心理学概念，“挫折是指人们在某种动机的支配下，达到目标的行动受到阻碍，因无法克服而产生的紧张状态与消极的情绪反应。”[1] 根据心理学家的描述，受挫者往往会怀有紧张、沮丧、痛苦或焦虑等消极心理因素，并因此在与人的交往中产生较强的防御心理，不愿袒露心声，尤其不愿重提相关往事。如果由此稍作推理，我们基本上可以断定，面对新闻界的采访请求，一个受挫者完全有可能加以拒绝，即使勉强应约而来，也完全有可能在访谈过程中缺乏说话的欲望，表现出敷衍的态度。其实，这也是能够为中外新闻史实所证明的。然而，一个优秀的电视新闻记者或电视新闻节目主持人并不会因为你是一个受挫者就轻易放弃采访你的机会，如果他认定发生在你身上的事情有着巨大的新闻价值。他不仅要获得采访你的机会，而且更要充分地利用这样的机会，也即要通过采访尽可能多地获取有新闻价值却不为人所知的信息。一种博弈态势由此显现：一方倾向于三缄其口甚至干脆拒绝了事；另一方却要获取并进而充分地利用好采访机会。对于后者来说，困难是可想而知的。一个优秀的记者或主持人之所以是优秀的，就在于他能克服采访策划阶段和采访过程中的各种困难。于是，我们也确乎看到了中外一些优秀的记者和主持人一次又一次把受挫者请进了采访现场，一次又一次在电视访谈过程中以自己的智慧调动起这一类嘉宾的谈话积极性，从而制作出堪称范本的电视访谈节目。
本文试图解读一些优秀的记者和主持人在不同的电视访谈节目中与作为受挫者的嘉宾进行良好交流的经历，并在此基础上总结他们采访受挫者的成功经验。如本文的副标题所示，笔者在解读他们的采访经历，总结他们的采访经验时借助了一些心理学原理，特别是其中的心理会谈技巧的原理。笔者以为，从某种意义上说，任何一次对受挫者的成功采访都是一个记者或主持人以有效的心理暗示帮助受挫者成功地克服自身心理障碍的过程，因而心理学进路理所当然地被笔者视为探讨这一问题的最佳策略。#p#分页标题#e#
如何采访受挫者？本文将从以下三个心理学视角来回答作为本文主旨的这一关键问题。
一.“共情”（empathy）
毛阿敏在歌唱事业处于巅峰时，先后遭遇了二次税务风波，这给她的事业、爱情、家庭及生活各方面都带来了致命的打击。尤其是第二次，她被税务机关判
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定为“逃避法律责任，重罚81万元”，原因是她在税务调查期间擅自离境。在之后的4年中，毛阿敏辗转多个国家，身心倍受煎熬。由于思乡心切，1999年毛阿敏终于返回国内，并承担起一切法律责任。下面是陈鲁豫在《鲁豫有约》中采访她的片段——
陈鲁豫：4年没有见过父母，他们也不能去看你，你也不能回去看他们，这对你来说太难了，我觉得。
毛阿敏：当时我想我可能一辈子都在国外，然后我就觉得有一天我的父母亲不在了，我可能都不能回来送葬，这是最难过的！然后我就天天问自己，我怎么了？我怎么今天会是这样的？[2]
陈鲁豫的提问没有任何对于毛阿敏漏税行为的批评色彩，也没有对她擅自离境提出任何异议，而是暂且去掉了客观的法律评判和个人的是非标准，完全站在毛阿敏的角度，感同身受地体会了一个作女儿的她在背井离乡时的痛苦。细细品味陈鲁豫的提问，可以看出它有着三层涵义：第一层是“4年没有见过父母”，这从整体上概括了毛阿敏独自漂泊的状况；第二层是“他们也不能去看你，你也不能回去看他们”，反复强调了毛阿敏与父母虽然日夜思念却无法相见的痛苦；第三层是“这对你来说太难了，我觉得”，如果说陈鲁豫在一二层中对客观情况的描述是想告诉毛阿敏：我认真地体会了你当时的处境，那么，通过第三层陈鲁豫要传达的意思则是：我完全理解你当时心里是什么滋味，我也很明白在那种情况下为人子女的苦衷。试想一下，作为一个遭受挫折后孤独、失落的人，毛阿敏最需要的不就是这种像来自知己一样的理解和关怀吗？所以陈鲁豫“将心比心”地体谅她，设身处地从她的角度考虑问题，必然会赢得她的信赖，使她觉得面对如此善解人意的朋友，根本没有掩饰情感的必要。实际上也正是毛阿敏的这一份信赖奠定了这次访谈成功的基础。其实，这种向对方表达理解、体谅的交流方式，在心理学上是有据可依的。在心理治疗工作中人们很重视心理会谈技巧，“心理会谈是指为了达到预定目标的两个人或更多的人之间的交流方式，这种交流是通过语言的和非语言的形式进行的，会谈最初都是由来访者前来寻求治疗者的帮助开始的。”[3]心理会谈有很多技巧，其中一种叫做“共情”，它对于来访者和治疗者之间形成良好的交流关系起到了至关重要的作用。“共情是指治疗者不以外界客观的或个人主观的参照标准，而是设身处地从来访者的参照标准去体会其内心感受，领悟其思想、观念、态度和情感，从而达到对来访者境况的准确的理解。”[4]其实，通俗地说，“共情”也就是治疗者设身处地地体会来访者的情感世界，让来访者觉得自己被对方所理解，甚至觉得自己遇到了知音。为什么“共情”如此重要呢？研究表明，来访者去咨询治疗时，对于治疗者会抱有某些特定的期望，他们对于治疗者对自己的态度非常敏感。如果治疗者是友善的、可信的，像知己故交一样理解自己的处境和情感的，他们会很愿意向其倾诉；但如果治疗者是严厉的、冷漠的，对于他人的痛苦是毫无感受的，那么来访者自然不愿吐露心声。相应的，在电视访谈节目中，有着挫折心理的嘉宾同样也很留意主持人对自己的态度，因此主持人要想使嘉宾敞开心扉，就必须与其“共情”，而且还要把这种善意充分表达出来，让嘉宾当场就感受得到。只有这样嘉宾才能把主持人当成知心朋友，并回馈以坦诚。1996年第26届亚特兰大奥运会上，中国男子游泳选手蒋丞稷一破再破亚洲纪录，“中国泳坛之梦也许即将实现”的希望被点燃了。在人们的喝彩声与期待的目光中，蒋丞稷却在两个优势项目的决赛中，仅获得了被人戏称为“铁牌”的第四名。这两块“铁牌”给蒋丞稷也给中国游泳队带来了巨大的遗憾。蒋丞稷回国后，白岩松在《东方之子》中采访了他——#p#分页标题#e#
白岩松：你现在仅把游泳，或者说体育，仅仅把它当成一种竞赛吗？
蒋丞稷：我认为不是。它是一个民族、它是一种气魄、也是一个人的较量。它不光是肌肉，不光是体能而是一个人，它是整个人的体现。当你在综合指标上超过它的时候，超过别人的时候，你才有可能赢。好比以前说的一句话，“四肢发达、头脑简单”，我认为不是一个运动员，因为体育是人的竞争。
白岩松：以我的感受来看，在你运动训练之外，你一直非常希望做到一件事，是能让自己的头脑、或让自己的人生变得非常不简单？
蒋丞稷：对，我希望在我的能力范围里面，我做到最好，不管做任何事情。虽然说经过一个一个的台阶走，走到今天，每个台阶都给我信心，所以说每个台阶都预示着我有这个能力和世界强手抗衡。[5]
在蒋丞稷说出自己对于体育的理解后，白岩松的追问非常精彩，“以我的感受来看”这句话很明显地向蒋丞稷传达了一种信息：我一直在像朋友那样努力体验你的内心。整个追问都在暗示蒋丞稷：虽然你今天的努力失败了，但我明白你是一个有着崇高感的运动员，并且一直在为人生崇高的目标努力着。这样的理解必然会拉近交流双方的心理距离，从而使蒋丞稷的受挫情绪逐渐淡化，积极地投入到交谈中来。而蒋丞稷的反应恰好证明了这一点。他很快地甩掉了受挫后的失落心理，像面对一位老朋友似的，坦诚地说出了自己对于这次失败的不服，以及“和
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世界强手抗衡”的“信心”。
再如，在中国女足夺得第三届世界杯亚军回国后，白岩松采访了守门员高红，当他提到在与美国队点球大战中高红五个球一个也没扑到的伤心往事时，白岩松说——
“按照我对你的了解，这件事情会在你的心里痛苦很长一段时间，是不是？”
“按照我对你的了解”这是很熟悉的朋友之间交谈时用的语言。白岩松通过这样的一种知己认同方式，把自己与嘉宾“共情”的立场表现地很明显，对于这样一位了解她的朋友，高红怎么能不袒露心声。她说世界杯后朋友们都在她面前避免提点球的事，但他自己不能轻易原谅自己。本来想打完世界杯就退役的，可现在觉得就这么退了太窝囊等等。而且在白岩松的带动下她的情绪越来越激动，倾诉欲望也越来越强了。
二.“自我暴露”(self-disclosure)
克林顿与莱温斯基的性丑闻事件曝光后，美国的新闻界掀起了巨浪。为了争取到采访莱温斯基的机会，有人甚至要出资300万美元作为她的酬劳，并允诺为她出书，让书登上畅销书排行榜，等等。从菲尔·多纳休到沃尔特·克朗凯特，莱温斯基选择著名电视主持人的范围很大，但是最后她还是选择了没有承诺给予她任何“好处”的美国电视新闻界第一夫人——芭芭拉·沃尔特斯。为什么呢？来看看芭芭拉为了获得专访机会对莱温斯基说的话——“如果你是我的女儿，我不知该跟你说什么，我也许会告诉你挣些钱吧……不过，倘若你按我这样做，大多数人会尊重你，可我不能为你做出那样的决定。” [6]#p#分页标题#e#
在那次新闻大战中，莱温斯基的不少亲朋好友都对她说：“看看你，什么钱也没得到。”他们让她去争取能得到的钱。其实在这起丑闻中，莱温斯基除了名誉扫地之外什么都没得到，她的爱情遭到了众人的指责，就连克林顿在法庭上也一直用“服务”来形容莱温斯基与他的关系，这极大地伤害了莱温斯基的感情和尊严，所以作为亲友站在她的立场劝她在这个时候为自己拿回点补偿也是有情可原的。芭芭拉的话是以母亲的口吻开始的，表达了如果自己的女儿遇到这样的事，她也会出于母亲对女儿的心疼而劝女儿“挣些钱吧”。这种真实想法的表白会让莱温斯基觉得芭芭拉是一个通情达理、有血有肉的人，而不是像其他人那样故作高姿态、一味地批评指责她。试想，在四面楚歌时一个陌生人向自己投来了亲人般的关怀，并且毫无顾忌地表达了母亲一样的焦急，这种设身处地为自己考虑的真情，对一个年轻的受伤女子来说是多么具有感染力啊！而芭芭拉正是通过把这份真情坦率地表白出来，才初步敲开了莱温斯基的心门。紧接着芭芭拉话锋一转，又站在客观的角度，很认真地表达了自己作为一个旁观者的观点，“倘若你按我这样做”即把澄清事实视作比获取金钱重要，那么“大多数人会尊重你”。相信这一句是分量最重、最奏效的话，因为当时莱温斯基正深陷于“白痴美女”“去白宫就是为了勾引总统”等等恶劣的评价中痛苦万分，她最渴望得到的就是人们的理解和尊重。而芭芭拉恰恰在这个时候为她“雪中送炭”——这份尊重来自于希望有机会跟她平等地交流、听她诉说真相，而不是与她进行金钱的交易。最后的一句话“可我不能为你做出那样的决定”是告诉莱温斯基：无论是你的父母还是亲友都没有权利替你做决定，你应该有自己的判断和选择，是选择“挣些钱”还是“大多数人的尊重”？面对这样的选择，相信任何珍惜荣誉的人都会倾向于后者。芭芭拉的这两句话堪称“动之以情、晓之以理”，她把自己两方面的想法全都开诚布公地说了出来，这种坦荡表白自己方式迫使莱温斯基也不得不聆听自己心灵的声音，从而做出明智的抉择。最终芭芭拉就是以这种“开（心）门迎客”的心理战术，赢得了这场新闻大战的胜利。
可为什么率先敞开心扉的做法会对莱温斯基有那么大影响，甚至超过了丰厚利益的诱惑呢？在第一部分的论述中我们看到了“共情”的魅力，如果说感同身受地从受挫嘉宾的角度思考问题，非常有可能使嘉宾把主持人视作知己的话，那么，心理会谈中还有一种更为有效的技巧，它可以在“共情”的基础上，进一步拉近受挫嘉宾与主持人的距离，使其觉得主持人与自己是一样的人，因此，面对今天的失败自己没必要羞于启齿，而是应该毫无顾忌地、诚恳自如地倾诉出来。这种技巧叫做“自我暴露”。“自我暴露是指治疗者通过坦率地表达个人感受或个人过去的经验和经历的方式，诱导并引起来访者心理的自我开放，进一步表露带有隐私性质的信息。”[7]研究发现，在心理会谈中治疗者的“自我暴露”行为可以增加对来访者的吸引力，使来访者更愿意向其袒露心声。因为通过暴露自己，治疗者赢得了来访者更多的信任，使来访者觉得治疗者很愿意投入到他的情况中、很能体会他的心情，并且有着和他相似甚者一致的感受或经历，而不是看他热闹的人。这些都非常有利于消除来访者防御和抵触的心理。#p#分页标题#e#
虽然芭芭拉对莱温斯基说的话仅仅是采访前的约请，但这种“自我暴露”技巧在电视访谈节目中同样是适用的，而且事实上很多主持人都已经把它视作使敏感的嘉宾最大限度地释放自己，敞开心扉的金钥匙了。比如，陈鲁豫与毛阿敏的谈话是这样开始的——陈鲁豫：其实到昨天晚上我还挺担心的，因为我不知道你做了多大的心理准备，不知道你准备对我讲多少。但我想，如果你来做我的节目，你心里面应该会想到我可能会问得很坦率。
毛阿敏：我知道你应该问一些比较尖锐或者比较坦率的问题。[8]
相信每个主持人在采访一个比较难采访的嘉宾之前，都会有陈鲁豫的这种担忧，但不是每个主持人都愿意像陈鲁豫这样将这种担忧“自我暴露”出来，因为他们希望在观众面前树立一个能够自如掌控局面的强者形象。这种定位对于一般的嘉宾而言，也许不会引起太大反应，可当面对的是一个由于受挫而情绪低落，甚至由于觉得事情不光彩而感到自卑的嘉宾时，主持人越是突出自己的强势地位就越有可能被嘉宾拒之千里。所以像陈鲁豫这样，在节目一开始，就通过暴露自己对访谈不是很有把握来向毛阿敏“示弱”，是一种很聪明的做法。这可以让毛阿敏觉得主持人是认真的、坦诚的，她们之间的交流是平等的，同时还能让毛阿敏感觉到主持人也渴望得到她的真诚对待。这种实在、平和的交谈关系，很容易使一个焦虑、警觉的受伤女子产生信任和好感。而毛阿敏的回答实际上就是在说“我知道你会问得比较坦率，我做好心理准备了，你问吧。”嘉宾能在一开始就表现出这样的配合，这无疑为整个访谈的顺利进行开了个好头。
在电视访谈节目中，主持人“自我暴露”的信息是多种多样的。从性质的角度来分，这种信息大致可以分为正面信息和负面信息。当主持人暴露的是自己的负面信息时，嘉宾将会更快地进入到没有任何顾虑和防范、完全敞开胸怀的境地。比如脱口秀女皇——奥普拉，很乐意在她的节目中坦荡表白自己的灰色经历——小时候曾经抽过可卡因、曾被自己的亲戚强暴、曾经在很年幼时就怀孕但孩子出生后不久便夭折了，等等，这些不符合公共道德评判标准、不光彩的经历虽然是一名主持人不应具备也不被欣赏的品格，但是，恰恰是因为奥普拉敢于把这些经历坦诚地“自我暴露”出来，对观众做到了真诚，才使得她的嘉宾能轻松地放下心理包袱，从而像面对知音一样倾诉自己的情感。
三.“角色性指导”（role direction）
作为一名运动员，国旗为他而升、国歌为他而奏，还有奖牌、鲜花、掌声……这些是他多年辛苦训练的回报，是他一生最大的期待和幸福，所以领奖台在运动员心目中是一个蕴含着太多情感的地方。正是出于对这一点的熟谙，白岩松向蒋#p#分页标题#e#
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丞稷接连抛出了两个围绕着领奖台的问题——
白岩松：我不知道一个运动员，当他离领奖台、离世界大赛的领奖台如此之近的时候，心情会是什么样的？
蒋丞稷：怎么说呢，心情有高兴也有难受的地方。因为我认为确实是太近了，不是完全没有可能。
白岩松：你是作为第四名来看奖台上的一二三，但这奖台上一二三是否已经感受到了一种来自于第四的威胁呢？
蒋丞稷：我相信他们会感觉到，因为这种威胁是来自亚洲，来自于一个黄皮肤的国家。他们从来没有看见过的。而且我跟他们之间的距离是那么的接近，我曾经在游50米自由泳之前，我说过一句话，“我要让波波夫认识我，我要让他知道，中国有一个蒋丞稷”。[9]
第一问中白岩松问的是“心情”，这个“心情”的发生情境是“离领奖台、离世界大赛的领奖台如此之近”也就是第四名与领奖台之间的近距离，“心情”的感受者是领奖台下的蒋丞稷；而第二问中白岩松问的是“威胁”，这个威胁的发生情境与上一问相同，还是那个第四名与领奖台之间的近距离，但是“威胁”的感受者却是领奖台上的前三名获奖者了。通过比较可以看出，白岩松的这两问涉及的情境相同，但感受者的位置却正好相反：一个在领奖台下，一个在领奖台上。显然这是事先设计好的两个前后照应的提问角度，它的妙处就在于通过让蒋丞稷对比赛的胜败做换位思考，使观众既感受到了他距离梦想之实现近在咫尺时的遗憾——“确实是太近了，不是完全没有可能”，也感受到了他向奖牌梦冲锋的信心——“我要让波波夫认识我，我要让他知道，中国有一个蒋丞稷”，并且还由此明白了中国男子游泳在世界上的位置。
这种让嘉宾置身于特定情境，做换位思考的方法，正好与心理会谈中的“角色性指导”很相似。“角色性指导”包括“角色扮演”（role playing）、“角色颠倒”（role reversal）等。“角色扮演在行为治疗中很常见，它是让来访者扮演自己当时的情况，然后治疗者对其给予指导。角色颠倒的情况与角色扮演类似，但来访者不是扮演自己而是扮演另一个与自己有关的人。”[10]通过“角色性指导”治疗者可以了解到来访者在面对问题的当时是怎么想怎么做的，而且通过扮演不同的角色还可以让来访者更客观全面地分析自己，这不仅有助于来访者自我认识的改善，治疗者也能从中收集到更多真实的信息。
但是在电视访谈节目中，主持人和嘉宾一般不会真的付诸行动，去扮演角色、去演一出心理剧，而是将“角色性指导”付诸于想象，在回忆当时的具体情境时，#p#分页标题#e#
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像心理剧表演一样“真听、真看、真感受”地在心里复活那个曾经的自己和真切的感受。其实，通过渲染气氛、描绘环境让嘉宾在想象中先进入特定的情境，然后再用角色性的视角观察问题，是一个很科学的顺序，前者是后者的铺垫。这是因为让任何人立刻说出曾经有过的感受都很困难，更何况是心情很复杂的受挫者。所以主持人只有先引导受挫者“身临其境”，他才有可能作为情境中的角色有感而发、流露真情。比如上引白岩松在采访蒋丞稷时也做了这样的铺垫。他先是运用“离领奖台，离世界大赛的领奖台如此之近的时候”这样的递进式强调，尔后在第二问短短一句话中就两次使用了“第四名”和“台上的一二三”这种敏感性的词语。这样的设计其目的都是为了触动蒋丞稷敏感的神经，使他再次经历那个令人遗憾的领奖台情境，从而引发他深藏的感情。
在税务风波中，毛阿敏曾经因为情感陷入最低谷而一度想要自杀。针对这一经历，陈鲁豫是这样发问的——
陈鲁豫：你当时准备了多少片药？
毛阿敏：整整一瓶，我想至少有１００片吧。我这个人是很怕痛的，我要做傻事不会选择最痛的方式的。
陈鲁豫：你以为吃安眠药就会不难受吗？
毛阿敏：我不晓得，没有试过嘛。那天晚上下暴雨，整个街面上都淹了，有半尺深，好像脚都被淹得看不见了。
一片药、一种痛，这些细节问题最能勾起毛阿敏自杀的痛苦回忆，她心里那个刻骨铭心的画面在陈鲁豫的引导下一点点清晰了起来。虽然毛阿敏的回答没有直露地表达出她的主观感情，但她对自杀当晚自然场景的描绘，已经足以反映出她内心的凄凉和绝望了。
陈鲁豫：也就是当你拿着那个药一切都已准备好，就要吃了，然后这个时候……你的父亲在外面敲门，你当时感觉到会是你的父亲吗？
毛阿敏：没有，可这就是父亲的预感……
陈鲁豫：如果那次他不出现的话，很可能你就干了傻事吗？
毛阿敏：没了。[11]
陈鲁豫这次对那晚情境的描绘简直是“工笔画”，非常具体可感，特别是“就要吃了，然后这个时候……你的父亲在外面敲门”这样的动作性描述，绝对可以让毛阿敏有“昨日重现”的感受。而在这种情境中进行角色性的思考，则有助于毛
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阿敏这样一个受伤女子在角色扮演中卸掉防御心理，真实地说出情感波折。“没了”（根据上下文，这里的“没了”是“死了”的委婉语）很能体现出她对生命逝去难以言表的情感，以及当那段经历烟消云散后，内心空落落的感受。在采访完毛阿敏之后，陈鲁豫曾经说过这样一番话：“有一些话她永远都不会说，但是有一点我能够肯定：今天在我面前的毛阿敏最大程度地向我敞开了自己的心扉。”#p#分页标题#e#
[12]正因为陈鲁豫运用了“角色性指导”的技巧，才使访谈在可能的范围内做到了最好。
从以上的论述中，我们可以清晰地看出，在电视访谈节目中，如果想使有着挫折感的嘉宾克服心理障碍、敞开心扉，借助心理会谈技巧是十分必要也是十分有效的，而这一点也已经为中外很多著名记者和主持人的成功经历所证实。然而，客观地说，这些记者和主持人在运用这些技巧时并不一定都明白其中的心理学原理——他们也许仅仅凭借着一定的工作经验和人生经验，而非出于对心理会谈技巧的了解。但不管怎么说他们创造出的堪称典范的电视访谈节目却给我们以启示，让我们看到了心理学原理尤其是心理会谈技巧的原理在采访受挫者时的妙用。不失时机地总结他们的成功经验，有利于增强我们自觉运用这些心理学原理的意识。
虽然心理会谈技巧可以为记者和主持人在电视访谈时所借鉴，但我们也必须清楚地看到，电视访谈毕竟不是心理会谈，记者和主持人也不是治疗者。电视访谈和心理会谈有着迥然不同的目的。治疗者与来访者进行心理会谈，目的是为了帮助来访者驱散心理阴影，从而以健康的心态积极地面对生活，因此治疗者所做的一切事情都要有利于来访者心理的恢复。而在电视访谈节目中，记者和主持人并不担负治疗的工作，他们的职责是从嘉宾那里得到观众希望了解的信息，而心理会谈技巧只是他们打开嘉宾话匣子的方法之一。因此在电视采访中，有些问题即使会使嘉宾心里很难过或者很为难，记者和主持人也不能像治疗者那样出于策略性的迁就而放弃，毕竟电视访谈节目是以获取具有新闻价值的信息为目的的，而这些信息正是观众的兴趣所在和节目的价值所在。
鉴于电视访谈与心理会谈既有相似甚至相同之处又在很大程度上存在着差异，因此电视记者和主持人在与受挫者对话时，就应该既自觉借鉴心理会谈技巧以建立良好的交流关系，又不能盲目照搬心理会谈技巧以致丢失电视采访的目的。大量的事例证明，这是我们在采访受挫者时必须遵循的一条重要原则。凡是在对受挫者的采访中取得成功的记者和主持人都无一例外地遵循了这一原则，陈鲁豫如此，白岩松如此，芭芭拉·沃尔特斯同样如此。
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参考文献
[1]胡敏.《大学生心理健康教育与指导》.上海中医药大学出版社，2005年.第91页
[2]刘长乐.《鲁豫有约（第一辑）》.吉林人民出版社，2002年.第78页
[3]钱铭怡.《心理咨询与心理治疗》.北京大学出版社，1994年.第56页
[4]傅安球.《实用心理异常诊断矫正手册》.上海教育出版社，2005年.第292页
[5]梁建增，孙克文，陈虻.《东方之子》.高等教育出版社，2003年.第82页#p#分页标题#e#
[6]陆琼.“美国电视新闻第一夫人”.
https://www.shijie.org/article/sjbl200003/241.html，2006年5月11日
[7]傅安球.《实用心理异常诊断矫正手册》.上海教育出版社，2005年.第310页
[8]刘长乐.《鲁豫有约（第一辑）》.吉林人民出版社，2002年.第58页
[9]梁建增，孙克文，陈虻.《东方之子》.高等教育出版社，2003年.第80页
[10]钱铭怡.《心理咨询与心理治疗》.北京大学出版社，1994年.第74页[11]刘长乐.《鲁豫有约（第一辑）》.吉林人民出版社，2002年.第71页
[12]刘长乐.《鲁豫有约（第一辑）》.吉林人民出版社，2002年.第88页
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数字媒体游戏的演剧形态
专 业 戏剧影视文学
学 号 02431105
姓 名 徐融
指导老师 汤逸佩
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论文摘要
本文从演剧观念角度来研究数字平台游戏中的扮演与叙事，以时下最新热门的各类型代表性单机与网络游戏为例，并追溯戏剧与游戏发展演化的渊源以及对游戏中戏剧扮演叙事手法借鉴的分析，最终期望得到对数字平台游戏演剧形态的概括性认识，并在此基础上从中获得方向与启发，进一步开发演剧形态更成熟且符合数字平台游戏特点的虚拟演剧平台，实现演剧活动在数字平台上的理想移植。
关键词：虚拟演剧观念 虚拟化仿真现实 移情作用 角色扮演游戏
执行性叙事 互动文本叙事 游戏体验
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目录
一．“虚拟演剧观念”
（一）角色扮演游戏
1．游戏扮演体验
2．移情作用
3．网络游戏扮演观
二．“虚拟演剧文本叙事”
（一）超文本叙事演剧
（二）游戏叙事体验
1．游戏体验中的戏剧冲突
2．游戏叙事模式
3．网络游戏前史背景与局部随机叙事
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游戏自有原始人类活动以来已经存在，原始祭祀仪式逐渐演化成表演与原始游戏活动，语言文字出现后再逐步产生了真正意义上的戏剧，后世的多样规则的游戏活动发展又受到了仪式与戏剧的影响，英国著名戏剧理论家马丁·艾思林称：“一切游戏活动本质上都是戏剧性的，因为它包含一种模拟，一种对现实生活的情境和行为规范的模仿”。泛戏剧形态，是指以戏剧艺术为主体的全部舞台艺术形态及其相应的边沿艺术形态，以及影视网络等新媒体传播形态。广义的游戏还是属于泛戏剧的范畴，更偏向于竞技与嬉戏，其戏剧形态较为简单原始，而本文要侧重探讨的角色扮演类游戏（RPG），这一特定类型除了几乎已经具备了戏剧作品的绝大多数特征，包括虚拟的人物角色，广阔的游戏前史背景和虚拟世界观设定以及冲突激烈的刺激性剧情，还具备了基于虚拟数字平台产生高度自由的演剧交互和参与性叙事。格日托夫斯基说：“戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。因此，我提出质朴戏剧。”彼得布鲁克也说他的革新目的是要创造“这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影或电视所望尘莫及的。”而数字虚拟平台上的有扮演成分的叙事性游戏已经完全能胜任以上两种对于戏剧的新要求，它能够在信息时代以另一种方式使得戏剧复兴。数字化也彻底消解纪实性，加上虚拟网名身份，三维幻觉世界营造的虚拟空间更使得参与者有释放感。电玩游戏作为首次能够同时提供沉浸、交互，构想三种审美效果的新媒体，它造成现实错位，使玩家参与者就进入一个梦幻的仿真世界，代表了数字时代的群体审美风尚，越来越多游戏的热门卖座并逐步提升在文化娱乐领域的影响力已经说明了演剧活动在数字平台上的全新复兴。#p#分页标题#e#
一．虚拟演剧观念
（一）角色扮演游戏
在所有的电玩游戏类型中，角色扮演类游戏是最戏剧化形态的游戏类型，RPG游戏的扮演是游戏玩家融入所扮演的角色和游戏中的世界的过程，游戏的扮演观就是对玩家如何融入自己扮演的游戏角色的看法。一般而言，RPG的游戏玩家和其所扮演的角色是两个不同的个体，两者有着不同的性格，经历和生活环境，游戏会赋予玩家对于角色的一定操作权。在游戏的进行过程和对角色的操作过程中，玩家与所控制的角色进行一定的融合，基于这种融合过程玩家才可能会对游戏中美妙的奇幻世界产生身临其境的感觉，也才会对游戏中动人的剧情产生发自肺腑的感动，也才会伴随着游戏角色的成长产生成就感和满足感。而其实多数游戏类型也都具有角色扮演的因素，例如飞行模拟游戏中需要扮演飞行员，在第一人称视角机舱中体验自发控制的虚拟运动以及伴随的3D景观的高速变化带来的
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刺激；而策略游戏中需要扮演那个无形的主宰者，控制一个家庭，一个城市乃至一个国家的各项运作，努力把一切都打理得井井有条直到游戏系统最终确认玩家的胜利。玩家依靠键盘鼠标操作完成扮演，这种扮演也具有两个层次，一是对于角色的扮演的和游戏空间里的其他角色进行互动；再是作为操作者的玩家与自己游戏角色的关系，这其中也有一层观演关系，玩家在操作的同时也像观影一般欣赏游戏中的场面与角色，沉浸甚至沉迷于游戏中的戏剧性的情绪刺激来获得满足。
1．游戏扮演体验
戏剧的核心元素是扮演，身份转变使得戏剧性成立，性格化与本色表演在游戏角色扮演中都能找到相应的形式。从RPG自身的特点出发，其扮演观可以归结为一种“体验”的扮演观。美式RPG给人的总体印象就是极端重视游戏的系统，而RPG是个人游戏方式，玩家的表演并不存在观众，塑造令人难忘的游戏角色变得没有意义，而且电脑的AI也无法对玩家的决策和行动做出足够地反应，玩家在游戏里还是没有话语权，最多只能靠选择枝给予玩家控制角色性格发展和决定游戏角色行动的权利，在RPG里玩家利用语言和决策塑造游戏角色更无从说起，而且美式RPG基本都是任务制，玩家在游戏里不过是为了成长和战斗或者接受任务完成任务在整个世界疲于奔命，主线剧情不突出，剧情份量薄弱，而且忽视剧情对角色性格的塑造作用。
RPG体现出来的角色扮演观是以“体验”为主的扮演观，这是以“表演”为主的TRPG的角色扮演观适应美式RPG游戏进行方式的结果。这里要先提一下D&D设定系统，D&D是龙与地下城的缩写（Dungeons and Dragons），这是一个幻想的虚拟中世纪的欧洲世界，有和当时类似的人类社会和文明，也有神奇的魔法和奇异的生物，以及许多可供探索的地下城。龙与地下城世界的世界和种族职业设定，衍生出了许多奇幻文学作品和游戏。《龙与地下城》最早是桌面棋类角色扮演游戏（TRPG），这种桌面游戏通过棋类游戏的形式来体验对于不同种族和职业的扮演，常用的种族有精灵，人类，亡灵等；常用的职业有战士、法师、骑士等，玩家自主选择种族和职业搭配来开始扮演，以在棋盘地图上代表角色的棋子移动来假定在不同地点探索并和同一地点的其他角色产生联合或对抗的互动关系，有叙述者来描述细节情况，这种TRPG要求玩家幻想自己处于魔法世界，拥有现实世界没用的神奇能力，而身边又有冒险的伙伴，他们要共同面对未知的领域开拓冒。TRPG的精华——角色扮演一开始被继承到电玩游戏中是以在单机版美式RPG游戏中近似的模拟出TRPG的角色扮演要素的方式进行的，比方说加强主角和队友以及NPC的互动，游戏中的事件会随着主角的决策和性格以及处世态度表现出#p#分页标题#e#
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不同的结果，使玩家觉得自己行动能够对这个世界施加影响，甚至影响世界的运作方式，这样做的目的就是为了凸现出角色的个性以及同时游戏中的世界也对角色的个性做出呼应，使得角色的存在感更为强烈，最终达到了角色扮演的目的。这些角色扮演要素在TRPG的游戏环境中是很容易做到的，其他玩家扮演的队友和DM（地下城主<Dungeon Master>是主持控制游戏的主宰者，游戏规则的最高仲裁者，DM拥有这个游戏的解释权和其他绝对的权力，甚至在一定程度上改变游戏规则，有时候也需要兼任叙述游戏中的事件的工作。）扮演的NPC当然要比电脑聪明，比较容易做到对你的行动做出呼应，使你有塑造了游戏角色的感觉，但是在美式RPG游戏环境中，电脑的一切行动都要事先设计好，要做到这一点，必须使用极大的冗余信息来解决，比如，你在游戏中如果扮演的是善良的角色，那游戏中的世界要为你所有善良的行动做出呼应，使你觉得你的角色是善良的，而不是写在角色描述菜单里的“善良”两个字，但是这个时候，游戏世界为邪恶的行动做的呼应就成为了冗余信息，反之，选择扮演邪恶的角色时，游戏世界为善良行为做出的呼应变成了冗余信息。这样做带来的后果就是增加了编程的难度和游戏的成本，但是游戏效果确实非常好的，角色扮演要素的添加使得玩家更加容易融入到游戏世界和冒险过程之中，从而感受到自己在游戏中的冒险有一种真实感，这一点也是TRPG游戏追求的目标之一，我们刚才已经讨论过。但是随着游戏制作的深入，制作人也开始意识到RPG和TRPG在游戏进行方式上面的差异使得两者的扮演观之间不能划上等号，开始逐渐根据RPG的游戏进行方式调整其游戏的角色扮演要素，调整的结果我们也可以从《博德之门2安姆的阴影》和《异域镇魂曲》相对于较早的《辐射》及《博德之门1》的进化看出。所以说美式RPG的“体验”为主的扮演观是由TRPG“表演”为主的扮演观发展而来，是其适应美式RPG游戏进行方式的结果。
玩家在游戏过程中获得的乐趣可以归结为两种。一种是从游戏系统中获得的，因为TRPG的游戏系统是由严密的游戏规则组成的，玩家在这些规则上创造性的制定自己的人物培养方案和战斗中的策略，在一点上获得的乐趣和在传统的战棋类游戏中获得的差别不大。而另外一种来自于扮演的乐趣却是TRPG作为一个RPG独有的。首先，在TRPG的进行过程中，因为游戏是和同伴合作进行的，所以玩家的表演是有欣赏观众的，你的同伴在你表演时还担任了观众的角色，对于TRPG玩家常说的，“在TRPG中塑造一个令人难忘的角色是TRPG的乐趣之一”就是指成功的在朋友面前的塑造游戏角色带来的成就感，而这种成就感是建立在优秀的表演之上的。其次，优秀的表演可以带来体验一种与现实生活中的自己完全不同的人物的生活和冒险经历的感觉，人的性格相当复杂，在现实生活中表现出来的个性可#p#分页标题#e#
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能要受到很多客观现实条件的制，RPG提供了体验的可能和想象的空间，玩家可以幻想作为一个另外存在的可能性。而在自由的TRPG环境中，想要体验游戏中角色的感觉，就要把自己视为游戏中的角色，从游戏中的角色出发来思考问题，做出对游戏中突发事件的决策，甚至模仿角色说话的方式，他的生活习惯等等，所以将自己视为游戏中的角色进行思考和决策才能使得游戏玩家觉得自己在游戏中是以游戏角色的形式存在的，从而达到他最初的“体验另外一种活法”的目的，而这种乐趣其实也是来自于玩家的表演。此外，还有一个角色扮演的投入度的问题，基本上所有的RPG都会强调冒险过程的真实感，这种真实感其实就是来自于玩家角色扮演的投入度，游戏玩家只有投入的融入自己的角色才会感到游戏的世界的存在感和冒险过程的真实性，即便游戏的奇幻世界和冒险过程完全是想象中的东西。在TRPG游戏刚刚诞生的初期，玩家们都努力地塑造自己的角色，但是玩家们也开始意识到如果要成功塑造一个角色，光有这个角色的性格是不够的，还要考虑这个角色存在的环境以及能够体现这个角色的性格的剧情。就上面那个吸血鬼扮演的例子来说，玩家要成功的塑造吸血鬼这个角色，不仅要塑造吸血鬼的性格，也要丰富吸血鬼活跃的舞台，或许吸血鬼们生活的世界和现实世界有一定的差异，或许本身就是另外一个世界，那就要逐渐将游戏世界丰富起来，这也就是为什么TRPG的游戏世界不是封闭的，而是在发展之中的原因。而DM也要思考，安排什么样的剧情可以使PC们可以更好的体现他们扮演角色的个性以及让冒险的过程更加有趣，让整个冒险的过程更加拥有真实感。也就是说，广阔的奇幻游戏世界和曲折离奇的剧情安排，富有感染力的游戏场面都是伴随着游戏角色的塑造要求而来的，从玩家的角度来说也是伴随着玩家表演的需要而来的，而这些因素却能够让玩家更好的融入到他所扮演的角色中去，也就是增加了角色扮演的投入度。从TRPG的发展我们也能看到对角色扮演的这些要素逐渐重视的过程。从最初的TRPG“龙与地下城”诞生是在战棋游戏中添加角色扮演要素到90年代初《吸血鬼：避世救赎》（Vampire:The Masquerade简称VTM）这个更加强调角色扮演要素的新形态TRPG的崛起来看，VTM做的就是简化游戏的规则，加强游戏的扮演要素，增加游戏的投入度。而这种进化是建立在完善和细腻的背景资料设定和更加曲折动人的剧情安排上面，目的就是烘托出游戏的气氛，让玩家能够更好的投入游戏角色中去。
目前的游戏还无法给予玩家完全的话语权，只能提供一定的选择枝使得玩家有权决定游戏角色的决策，通过这个实现角色的性格，这个与TRPG中通过对话和表演来塑造游戏角色的性格是有区别的。在这里引入“本色表演”和“异色表演”两个概念，“本色表演”是指玩家在一开始创造游戏角色的时候，游戏角色的性#p#分页标题#e#
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格按照自己的性格来制定，那么在之后的游戏进行中，角色做的决定就是玩家的决定，玩家和角色对大多数问题的处理取得一致性，在面对需要对某件事件做出决策时，很少出现玩家性格和角色性格相抵触的局面；而“异色表演”是指，玩家所创造的角色的个性与自己的个性有完全不同，玩家在游戏中所做的任何决策都要理性的按照游戏角色在面对这样的情况会如何做出的决定来制定，任何时候都要揣摩角色的心理进行表演。“本色表演”是带有体验性质的表演，而“异色表演”更倾向于表演的本质。在RPG中，“异色表演”也确实会比“本色表演”带来更多的乐趣，因为首先“异色表演”比 “本色表演”对表演的要求更高，容易从成功表演中获得成就感，其次，RPG的玩家集体相对固定，玩家之间可能都互相了解，在这样的环境下，老是进行重复进行“本色表演”容易出现厌倦感，而在不同游戏中尝试不同的角色个性同时可以为自己和朋友带来新奇感，再次，RPG游戏一大乐趣就是在游戏中体验不同的人生，这种体验当然是通过“异色表演”进行的。虽然在美式RPG中，游戏模拟出和TRPG相似的比较自由的游戏环境，玩家可以选择和自己性格相似或者完全不相同的主角进行游戏，也就是说，在美式RPG中其实也可以实现“本色表演”和“异色表演”，但是鉴于上面讨论的游戏方式对表演的影响，即没有观众造成玩家无法通过表演获得成就感，表演的手段受到技术制约，使得在美式RPG中进行“异色表演”不见得比进行“本色表演”来得有趣。而且“本色表演”在情感互动等感性方面获得的乐趣要比以理性为主的“异色表演”中获得的乐趣要多。在游戏的成就感方面，成功表演带来的成就感已经消失，而角色成长变强带来的成就感取而代之，“本色表演”由于角色性格和玩家性格的相似容易引起共鸣，使玩家认为有时自己和游戏角色是一体的，从角色成长中获得的成就感更强。这些特点决定了在美式RPG中进行“本色表演”比进行“异色表演”更为有趣，更容易为玩家接受，从而玩家进行美式RPG时候比较喜欢进行“本色表演”，而“本色表演”是带有体验性质的表演，由此决定了美式RPG的扮演观是“体验”为主的扮演观。“体验”为主的扮演观就是，并非像RPG一般严格以角色性格为中心，允许玩家的性格和处世方式以及价值观一定程度的代入游戏角色之中，代入的程度视具体游戏和玩家的游戏倾向而定，最后体现的游戏角色的性格可能是原先游戏角色的性格和玩家性格的混合体。由于存在这种混合，使得玩家更容易融入游戏的世界，以及从移情作用和角色成长成就感中获得乐趣。#p#分页标题#e#
2．移情作用
所谓“移情作用”就是指人在诸如审美之类的艺术欣赏活动中，将自己的感情
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赋予到欣赏对象中去的一种现象，审美移情就是将自己所得的感觉外射到物的本身上去。这种理论可以被用来解释日式RPG的角色扮演观，“移情作用”是基于一种感性思维的审美心理，这种说法对于解释基于感性思维东方文化的日式RPG扮演观比较合适，日式RPG一般都强调主角和玩家之间的情感共鸣，这一点在基于理性思维的美式RPG中并不多见，日式RPG很多时候都会强调贴近自己的用户层面，加入很多自己的玩家中比较流行的，比较热衷的元素，《最终幻想》在这方面做的工作比较多，其目的就是为了制造游戏和玩家之间的情感互通点，从而使游戏的故事和剧情更加拥有感染力。其次，“移情作用”有相当悠久的历史，在小说，戏剧，电影这些文艺表现手法中很常见，日式RPG的强调“移情作用”的习惯是来自于日式动漫，其文艺表现手法又是源自于小说，戏剧，电影这些相对来说历史悠久的艺术，从而形成了日式RPG的，非常强调剧情感染力，且把它作为角色扮演要素来处理的特色。角色扮演是指玩家和角色之间的一种相互融合的关系，而强大的剧情感染力可以催化移情现象，从而将玩家的感情代入游戏角色的身上，由此完成了这种融合的过程。但是游戏的剧情并没有为玩家的选择改变，这种融合归根结底是基于玩家对于剧情的欣赏过程，在这一点上，日式RPG和传统的基于欣赏的艺术表现手法毫无二致，这也形成了日式RPG的基于“欣赏”为主的扮演观，“欣赏”扮演观的本质就是剧情这一角色扮演要素，日式RPG的这种以“欣赏”为主的角色扮演观也是一种融合，原因是游戏过程中玩家将自己的情感代入了角色，但是由于日式RPG的游戏角色由于剧情的限制，游戏角色的个性和经历是客观存在的，并非是像美式RPG一样依靠多线式剧情和玩家的选择体现游戏角色的个性，所以这里存在一个冲突，就是玩家个性和游戏角色个性的一个冲突，因为两者没有同一性，单一的游戏剧情也没有提供两者融合的可能。
3．网络游戏扮演观
第三种扮演观是以实现自我为主的角色扮演观网络游戏，它可以不需要剧情来实现游戏体验，网络游戏的这种自然形成的游戏体验与人对于现实世界的体验形成于人际关系和人与世界的关系中本质上是相同的，这也是网络游戏对于虚拟世界和现实世界的看法在人际关系上面的体现。所以网络游戏中的角色是现实世界中的玩家在游戏的虚拟世界中的延伸，形成了网络游戏以玩家为中心的角色扮演观。这两种角色扮演观并没有发生玩家和角色性格的融合，三种角色扮演观的不同是他们的游戏进行方式决定的。玩家在游戏中有嬉戏和沉浸两种状态，而玩家时常处于沉浸与间离二者的摇摆中，虽然游戏设定与氛围能成功地使得玩家深入，但是玩家免不了带入自己的性情，虚拟角色的命运取决于玩家的选择，则虚#p#分页标题#e#
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拟角色向玩家的自我内化，在一定程度上能代表玩家本人，而游戏中玩家形成的习惯也会影响到玩家性格，这种双向的建构不停循环。
二．虚拟演剧文本叙事
（一）超文本叙事演剧
传统活动游戏都具有文本叙事性，因为游戏具有变化发展的过程，而与很多一般意义上的活动游戏不同，电玩游戏还具备了超文本性，60年代美国学者尼尔森的名著《文学机器》的开头如此描述：“非线性的书写，由一连串的文本段落构成，以连接点串起来，提供读者不同阅读路径”，而在实际情况中，游戏的超文本性更具动态化，更网络化，且可读可写，极具包容性，是庞大文本段落的复杂交错连接，这样给予玩家多元化、高度自由的扮演体验。游戏超文本的这些特性正契合了罗兰巴尔特在《S/Z》中提到的“理想文本”，这种文本里充满了平行互动因素，各因素之间并无等级之差，可以没有开头和结尾，可任意一点切入，具有返回性和开放性。传统文本乃至传统戏剧本身都是隔绝了作者与受者的交互，受者被限制于单向被动的地位，而在游戏超文本中作为受者的玩家可以成为积极的文本生成者，进入到其繁杂多样，变幻莫测的网络自娱扮演狂欢中。
游戏是一种介于视听叙事与仿真叙事之间的超文本叙事，在游戏中玩家按自己的喜好去探索其中的事件，而游戏的背景设定也给了玩家以探索的或模糊或清晰的方向与指示，而每个玩家完成游戏中任务的过程都是不同的，这一点构建了游戏的文本性，虽然有些任务有人物冲突关系很明确的剧情背景，一般都是既定的前史，但是游戏的进程仍旧是多样化的，不过很多需要有明朗结局的剧情任务则是预设的，因此玩家主要完成的文本叙事部分是过程，最终影响到结局。而玩家作为受者在游戏中往往并不会很在乎制作者希望他们进行的活动以及做任务的方式，一些玩家乐于以各种搞怪或者投机讨巧的玩法，并在其中获得满足感。游戏叙事的生命力在于彻底的互动，以虚拟化的仿真造就一种“现实”，并提供超文本多元路径的阅读，玩家对于在一个仿真现实的环境里参与和互动乐此不疲，达到了高度愉悦甚至沉迷的地步。
（二）游戏叙事体验
1．游戏体验中的戏剧冲突
戏剧性的本质是对立元素的竞争极其对比变化，这也是叙事最早的形式之一，传统游戏活动运行方式也是基于这种原理，狭义的戏剧性则指剧作上的情境设置和契机安排所产生的起伏跌宕效果，游戏中常见的迷题和冒险能够产生戏剧体
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验，类似于限时或限区域的追逐与逃跑的关卡，从而构成了玩家游戏体验的重要部分，这些体验在所有的游戏里都可以寻觅到，在看不见对手的游戏里竞技对抗无疑使其与传统游戏活动的竞技有了差异，因为这样的竞技首先具备了扮演的体验，在战争模拟类游戏中，玩家沉浸于操纵各种武器载具的体验中，战争模拟类游戏机制模式里都有兵种分工的设置，各个兵种之间有相克或互补的特性，每一个玩家在进入游戏前都必须选择一个兵种，在2005年最热门的战争模拟游戏《战地2》中，玩家可以选择突击兵，工兵，反坦克兵，医疗兵，特种兵和狙击手，然后在游戏过程中玩家还有机会使用坦克，战斗机等武器载具，作为竞技游戏来说这样的设定大大强化了玩家间可配合协作的程度，而从戏剧形态来分析，玩家参与这样的游戏具备了高度行当化的角色扮演特性，交互方式变得更加多样化，在以《战地2》为代表的这一类型游戏中充满了随机，玩家经常会碰到遭到围困然后隐蔽呼叫救援的情况，而指挥官的空投补给经常会有无法到达的情况，这时候落单的玩家需要隐蔽好自己不被发现，有对方玩家接近还不能开枪不然就会暴露自己，直到有队友进入附近区域才能获得包扎和弹药补充然后继续加入对抗，但刚加入战斗没多久就被杀死，正沮丧时会被赶来的医疗兵突然复活，再次回到战斗中。每个玩家在游戏中的叙事路径千差万别，其过程充满了戏剧性突变。但模拟类游戏中的戏剧性较为随机且缺乏延续性，容易无序化和中断，其戏剧性叙事的开展更多取决玩家自身的意志，它可以是混乱的厮杀也可以是精彩火爆的动作片桥段，有些玩家还自发利用游戏角色和环境制作出了极为有趣的游戏影片，而RPG将玩家派生性叙事的层面上作用与游戏的原创叙事连贯性成功结合，玩家的叙事写作会因人而异产生千差万别的路径，所以要达到更大程度戏剧叙事以及情感需要的满足则要求开发者在戏剧情境和戏剧动作发展的可能性上进一步开拓。#p#分页标题#e#
2．游戏叙事模式
有扮演性元素的游戏中（包括战争模拟游戏中对士兵的扮演；即时战略游戏中对无形指挥官的扮演）有两大叙事模式，一种是单机游戏的搬演式戏剧叙事，即都是事先设置好的剧情走向以及支线，玩家只需按游戏中的NPC（非玩家角色）要求执行任务以及选择自己喜好体验的结局，在目前的一些RPG里则体现为章节性多结局叙事结构，例如含有动作元素的RPG大作《吸血鬼：避世救赎2》中，玩家角色按预设剧情开始为秘党血族亲王卖命与其他血族帮派进行争斗，而争斗的核心物件是一个石棺，其中有一名来自美索不达米亚的第三代吸血鬼，哪个帮派拥有了石棺将获得可以称霸的无上力量。从第一章在Santa Monica进行一些任务开始一直到市中心、好莱坞以及唐人街，每完成一个地区的主线任务则会有新的地区可供探索和任务体验，玩家的自由度在于可搭乘出租车来往于几个地区
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探索一些隐藏的支线剧情任务，在最终章玩家可以选择一个帮派去效力或者为自己而打拼，而等待玩家的结局都不是圆满的，继续效力于秘党亲王则会在最后发现自己一直被他利用，而石棺里是定时炸弹；效力于别的帮派会在事成之后因为原先的秘党身份遭排挤甚至铲灭；而为自己打拼则会获得全面胜利，所谓的各派朋友们会赶来向玩家角色祝贺，但心灰意冷的“你”对他们要“你”担当他们新的领袖的提议充耳不闻，孓然踏上了你未知的漫漫旅程。这类单机游戏更为接近按剧本搬演的高度控制的演出，其剧情展开方式也更多借助玩家角色与NPC的对话，需要玩家在多层枝节的对话中套出事件和任务；或者在更早期的单机游戏里体现为关卡的冲击，从容易的初始关卡开始突破，每个关卡难度递增直到大结局最终关。
3．网络游戏背景前史与局部随机叙事
在网络游戏中，戏剧情境与前史的设定是作为丰富叙事可能性基础，而玩家角色可即兴完成一些剧情任务，类似幕表制，因为网络游戏的环境是不确定的，什么事都可能发生，在目前最热门的在线多人角色扮演游戏《魔兽世界》中玩家可以请好友来协助自己完成任务，如最经典的“爱与家庭”任务的最后阶段，玩家要化妆成血色十字军深入山谷里戒备森严的城堡，护送一名骑士进入森林中的空地，首先要从NPC那里接受任务的玩家才能化妆，可以和其他没做过任务的玩家共享任务协同完成，而请来协助支援的玩家多数是没有任务的，或者已经完成了这个任务，则需要这些玩家清空山路上的敌对NPC并在城堡外接应，等护送骑士的玩家大约快走出城堡时会有四个精英敌对NPC（俗称精英怪，战斗难度较高）来袭击，这时来接应的玩家则可先引开它们，或者被护送的骑士会主动攻击，则所有玩家都需投入战斗。在这个剧情任务的过程中还会出现一种“另类”的情况，就是敌对阵营的玩家会来干扰护送任务，他们故意把周围的敌对NPC（对于两个对立阵营的玩家来说这些NPC都是敌对的）引到正在任务的玩家周围以加重他们的负担，因为被护送的骑士会主动攻击敌对NPC，而他们可能会因为寡不敌众而任务失败，这虽然富于一定戏剧性交互，但是在网络游戏中属于不道德恶意行为，往往被广大玩家不齿。#p#分页标题#e#
网络游戏中还特有“服务器事件”这一概念，一般是指游戏服务器世界的大环境剧情发展进程，每个服务器里的玩家角色都受到一定程度的影响，服务器事件可以是系统预设，比如在《魔兽世界》里根据现实同步会有圣诞节，万圣节，情人节之类的节日事件；或者是需要整个服务器玩家协同来完成一个任务来激发服务器事件，安其拉之门任务是目前首个服务器事件，在游戏预设前史中暗夜精
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灵和龙族军团以极其惨痛的代价在一处名叫希利苏斯的地方竖起了魔法屏障，将亿万只虫人封印在甲虫墙内。一面安其拉铜锣被放置在虫墙之外，还有一枚流沙节杖由上古之龙阿纳克洛斯交给大德鲁伊鹿盔，并叮嘱他好好保存，当未来的盟友们能够集合起足够的力量，就用这节杖敲响安其拉铜锣开启大门，率领大军冲进安其拉。之后整个服务器的玩家们会轮流使用一个指定角色帐号作为英雄角色来为全阵营的玩家接受任务，并负责收取玩家们所收集的任务物资来交给NPC，最终这个角色可以获得开启安其拉之门的至高荣耀使命，触发当前服务器的重大事件，开门当天会有众多玩家角色聚集安其拉迎战开门后涌出的巨兽，守卫当地的要塞；保卫战结束后这个地方会增加全新的剧情任务。网络游戏的玩家所体验的是一种即兴的随机叙事，强调一大群玩家共享一个游戏空间并共同经历探索庞大的事件，虽然也有高度设计的情境和一部分剧情，但是每个玩家以及每个玩家团队所经历的叙事路径都不同，而现在存在的问题是玩家一直在自娱性扮演，庞大的玩家群体还没能有效的被系统组织起来进一步互动扮演形成更多的事件，仅限于玩家阵营间的大规模混战，网络游戏应该提供一种可预计的交互性程式，并可借鉴意大利假面喜剧的传统解决多个交互者协同演出的问题，玩家可以按自己所选择角色的种族和职业和任务提示来做相应的事，这一点类似即兴喜剧中演员所依靠的适用于多场合的台词片断和经改编与不同剧情配合的仪式型交互，还有他们贮存的舞台做功等交互性程式，这样在游戏中程序就可以随机生成戏剧场面，将角色行当化，将情感模式化，给予玩家即兴的互动模式。开发者应给出交互性文本极其赖以的规则，创造场景和叙事可能性，劝慰引导玩家走向最为有效的叙事路径，高度互动能最大限度地达到受众卖座的沉迷效果。
参考文献
1. 1 David Freeman．《游戏情感设计》．北京希望电子出版社，2005年
2. 2 Richard A. Bartle．《设计虚拟世界》．北京希望电子出版社，2005年
3. 3聂庆璞．《网络叙事学》．中国文联出版社，2004年
4. 4黄鸣奋．《数码戏剧学》．厦门大学出版社，2003年#p#分页标题#e#
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上海校园戏剧现状调查与分析
专 业＿＿戏文04专升本＿＿
学 号＿＿＿04313105＿＿＿
姓 名＿＿＿吴其右＿＿＿＿
指导老师＿＿＿刘 庆＿＿＿＿
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论文摘要
在本文中，我将对上海十多家校园剧社、上海戏剧家协会高校发展办公室（高校戏剧联盟）和2004、2005两届上海大学生话剧节的基本情况进行调查和分析，从中梳理出2000年以来至今上海校园戏剧的发展动向和未来可能的趋势，并将这些情况与北京、杭州的校园戏剧活动的状况进行比较分析。最终以此为切入点，对话剧市场的发育和完善提出意见和建议。
关键词：校园戏剧活动 现状 戏剧市场 戏剧教育
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目录
一、校园戏剧的历史沿革和历史地位………………………………………………1
二、上海“校园戏剧”现状调查与分析……………………………………………2
（一）概述……………………………………………………………………………2
（二）调查与分析……………………………………………………………………3
三、上海与外地校园戏剧活动的比较………………………………………………7
四、结论：站在新的高度看校园戏剧………………………………………………8
附表 …………………………………………………………………………………10
附表一：上海部分高校剧社情况调查表
附表二：2004上海大学生话剧节参赛剧目表
附表三：2005年上海大学生话剧节决赛剧目表
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“校园戏剧”，在有些论著中被称为“学校演剧”①，指“由在读普通高校学生为主体（不排除少量教师与专业人士参与）组成的戏剧团体在课余进行的、以在校学生为主要观众的、不以盈利为目的的话剧演出活动”。②校园戏剧是戏剧进入校园的产物，它与专业戏剧相比，最重要的特点就是其参与主体是非专业院校的学生，其特殊性在于：#p#分页标题#e#
业余性。校园戏剧活动只是他们的众多业余活动之一，而不是自己的专业，因此他们必须把学习专业知识作为自己的第一任务，只能抽出少量的时间来参与到校园戏剧活动之中，戏剧理论知识与专业技能明显欠缺。
流动性。一个大学生在学校里的学习时间从三年到九年不等，而有相当时间和精力投入校园戏剧活动的时间最多不会超过六年，而且受到兴趣等其它因素的影响，导致学生剧社的成员处于频繁的流动变化之中。
边缘性。尽管校园戏剧活动与通常意义上的边缘戏剧有着极大的区别，但其中的共同之处也是不可忽视的。由于并非主流戏剧，资源匮乏的问题就无可避免，资金与硬件的来源严重不足，直接决定了校园戏剧活动的参与者必须适应零舞美的演出条件，演出通常呈现出一种相对简陋的面貌。并且，其社会影响与受众范围也必定局限在一个比较狭小的圈子之内。
一、 校园戏剧的历史沿革和历史地位
在中国戏剧史上，“校园戏剧”曾经是享有崇高地位的。中国当代戏剧对西方戏剧的吸收和传播正是从校园戏剧开始的，其中有两条主要的道路。
一条是国内的校园戏剧演出。1898和1899年，上海圣约翰书院在圣诞节演出中上演了数个剧目，其中包括1899年学生自己编演的政治讽刺剧《官场丑史》。这应该是中国最早的校园戏剧演出的记录。其后，1900年，上海南洋公学中院二班演出新剧《六君子》，上海育才学堂以八国联军进京和江西教案为素材编演了新剧。1902年，徐汇公学根据法国大革命的历史编演了五幕剧《脱难记》，用法语演出。1903年，南洋公学演出了《张汶祥刺马》、《英兵掳去叶名琛》、《张延标被难》、《监生一班》。1905年元宵节，汪优游组织的业余剧社文友会在画锦牌坊陈氏的私人宅院公演了《捉拿安得海》、《江西教案》和一出即兴编成的时装滑稽闹剧。1906年以后，又有一大批学生剧社相继涌现，校园戏剧活动更加兴盛，西方戏剧作为一种不同于中国传统戏曲的新型演剧形式得到了更加广泛的传播。
另一条道路在国外。1906年，在日本留学的李叔同和曾孝谷发起成立了一个中国留日学生的综合性文艺团体——春柳社，在留日学生中开展演剧活动，并于1907年二月演出了小仲马的名著《茶花女》，同年六月演出了曾孝谷执笔改编的《黒奴吁天录》。而这两次校园戏剧活动，被公认为中国话剧史的开端。
此后，全国各地又先后涌现出大量的学生剧团，校园戏剧活动的开展如火如荼。其中最著名的有天津南开学校的南开新剧团、北京清华学校的清华新剧社、贵阳的达德学校业余剧团、北京大学的北大实验剧社等。它们先后上演了独幕剧#p#分页标题#e#
① 王晓凡：《中国学校演剧的回顾、现状及前瞻》，《中央戏剧学院学报》总110期。
② 同上
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《卖梨人》（1914年清华新剧社，编导洪深）、五幕剧《贫民惨剧》（1916年清华新剧社，编导洪深）、《新村正》（1918年南开剧团，编导张彭春）、《丁文成除奸》、《模范乡》（以上达德学校业余剧社）、《母》、《爱国贼》、《黑暗之势力》（以上1921年北大实验剧社）、《良心》（1921年北平政法专科学校）、《十万金镑》（1921年北平高等师范学院）等一批颇有影响力的戏剧作品。
通过校园戏剧团体的积极活动，形成了中国本土话剧建立与发展的两个基本要素——戏剧家和戏剧观众。其中戏剧家的代表应该是曹禺和洪深。曹禺12岁进入南开学校上中学，“15岁时就加入南开新剧团，演过很多戏，几乎都是张彭春导演……也演过陈大悲的戏，如《爱国贼》等”③。洪深的戏剧事业同样是从投身校园戏剧活动开始起步的，“在清华的四年，凡是学校演戏时，差不多每一场他都参与其事。他又是一位编剧能手，校中所演的戏，十有八九是出于他的手。在这些活动中，他已经表现出了很可贵的创新精神。1914年夏，他编演英国名剧《罗宾汉》，由于该剧许多情节发生于深山密林，单靠舞台布景不足以取得理想效果，他就大胆把‘剧场’移至室外，在丘陵树木密集的地方（今闻亭附近）演出，取得了很好的效果，深得师生们赞赏。”④
除了曹禺和洪深以外，另外一位戏剧大师田汉的前期戏剧活动同样与校园戏剧活动紧密相关。1928年四月间，田汉率领南国艺术学院的学生们到杭州做旅行演出，除了此前在“鱼龙会”上演过的《苏州夜话》、《父归》、《未完成的杰作》以外，他又临时编写了独幕剧《湖上的悲剧》。这部作品与《南归》等一起，成为田汉的代表作之一。而南国艺术学院同时还培养了陈征鸿（陈白尘）、陈凝秋、郑重（郑君里）等又一代戏剧大家，为中国戏剧的发展做出了重要的贡献⑤。
中国的校园戏剧活动在经历了话剧传入期的热火朝天之后，逐渐步入低迷。抗战开始以后，由于大批校园戏剧的骨干力量被抽调到抗敌演剧队中，“学校演剧与主流戏剧之间艺术水平的差距被拉大了，人才的稀缺造成学校演剧影响力的下降，这使它只存在于普通大学的一般宣传活动中”⑥。而由于解放战争期间国统区政治环境的空前恶劣，与新中国成立后计划经济体制的总体制约，这种差距和人才断层竟然一直没有得到填补，中国校园戏剧活动竟沉寂了四十年之久。
二十世纪八十年代开始，校园戏剧活动开始恢复，并迅速走向繁荣。从文字记载中最早的剧目《炮兵司令的儿子》（1981年上海大学生文艺会演）和最早的校园戏剧团体北京师范大学的“北国剧社”（1984年），开始，大批校园戏剧团体纷纷建立或恢复，创排了大量剧目，其中不乏1985年上海师范大学的《魔方》与2001年清华大学的《清华夜话》这样的佳作。#p#分页标题#e#
二、 上海“校园戏剧”现状调查与分析
（一） 概述
中国的文化中心，在最近一百多年间一直呈现出北（以北京为中心）、南（以上海为中心）分庭抗礼、互相竞争、互相促进的特点，在校园戏剧领域也是如此。
③ 田本相：《曹禺传》
④ 《老清华的戏剧大师们》，《文汇报》2002年3月15日第11版。
⑤ 以上见葛一虹主编：《中国戏剧通史》，文化艺术出版社，1997年。
⑥王晓凡：《中国学校演剧的回顾、现状及前瞻》，《中央戏剧学院学报》总110期。
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在上个世纪九十年代后期北京的校园戏剧活动蓬勃开展的同时，上海的校园戏剧活动也如火如荼。据笔者不完全统计，目前上海的44所高校中，共有校园剧社三十多个，成员近八百人，分布在28所各类高校中，拥有自己的校园剧社的学校占总数的64％⑦。其中有五所高校有两个以上的学生剧社，它们是复旦大学、同济大学、上海师范大学、华东师范大学、上海外国语大学⑧。从2000年至2005年，共上演剧目一百余台，其中较有影响的剧目包括复旦大学燕园剧社的《山海精》（编导韩博、2000年4月首演），《阴道独白》（编剧【美】伊芙·恩斯勒，翻译喻荣军，2003年11月演出）、《1985》（编导鲁璐，2004年9月首演），上海外国语大学飞那儿剧社的《等到戈多》（编导李然，2004年9月首演），华东师范大学扬之水剧社的《盛夏的樱花树》（2004年9月首演）等。
北京的校园剧社之间互访交流频繁，而在2004年以前，上海的校园剧社少有互相交流的机会，互访演出极少。这与北京的高校相对集中⑨，而上海的高校分布分散⑩不无关系。
这种情况直到2005年年初成立上海高校戏剧交流办公室（上海高校戏剧联盟）（以下简称“剧盟”）、举办了“上海大学生话剧节”（以下简称“大话节”）方才有所改观，但日常的交流互访仍然很少，通常只是在本校演出。
2004年9月和2005年10月，由共青团上海市委、上海市学生联合会主办、上海戏剧家协会协办、上海话剧艺术中心承办的两届“大话节”成为上海校园戏剧活动中的重要事件和上海校园戏剧社团之间开展交流的重要平台。两届“大话节”中，先后上演剧目53台，演出近80场，观众总数超过一万人次。
（二） 调查与分析
1、校园剧社
笔者通过一定范围的调查，走访了一些剧社，初步了解了这些剧社的成立时间和主要剧目等情况，整理了《上海部分高校剧社情况调查表》（见附表一）。通过调查，笔者发现上海的校园戏剧团体中的相当部分其实并不年轻，成立年限在五年以上的超过了十家。如在2005年，在“剧盟”的牵头策划下，就举办了一次“七高校成员剧社联合周年庆典活动”，11有复旦大学燕园剧社（20周年）、上海师范大学楼兰剧社（15周年）、上海交通大学阳光剧社（10周年）、上海理工大学江畔剧社（10周年）、上海海事大学晨曦剧社（5周年）、上海理工大学蓝翼剧社（5周年）。笔者又进一步了解到，上海第二工业大学聚点剧社、同济大学东篱剧社、华东理工大学秋叶剧社、上海工程技术大学临窗文艺剧社都是1996#p#分页标题#e#
⑦ 上海戏剧学院也有自己的学生剧社新寻找作坊，主要由导演系学生组成，但因为是专业院校，故不列入考察范围。
⑧ 以上统计的是在学校有关部门注册的校园戏剧团体，并不包括那些随聚随散、未经任何注册手续的临时团体。
⑨ 北京有十余所高校（清华大学、北京大学、中国农业大学、中国林业大学、中国地质大学、中国矿业大学等）分布在西四环外不大的地域内，许多高校都是比邻而居。
⑩ 上海的高校分布呈现出大分散、小集中的特点，东北、西南、中心区有几个小区域内高校相对比较集中，如东北片国定路邯郸路一带有复旦、同济、财大，田林一带有应用技术学院、上海师范大学、华东理工大学，松江大学城有上外、外贸、东华、立信等七所高校，南汇大学城有水产大学、工商外国语大学等三所高校。而其他高校之间则相距甚远，并且一所大学（如上海大学、上海理工大学、上海交通大学等）往往有多个校区，校区之间的距离也有一个半小时以上的车程。
11 《剧盟通讯》（上海高校戏剧联盟内部刊物，吴其右编），2005年3月第3版。
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年成立的，至今也已将近10年。也就是说，在现在的三十多家校园剧社之中，成立年限超过5年的占三分之一强。此外，其他很多学校在现存剧社之前，就曾经有过以其他名字命名的校园剧社，有些学校甚至不止一个（先后或同时）。
由此可见，生存时间短很难说是校园戏剧的一个带有根本性的问题。但是与此同时，传承能力差确实一个不可忽视的现象。
我们知道，保留剧目的复排次数的多少和复排的质量是衡量一个戏剧团体传承能力的重要指标。但是在上海的校园剧社中，能够做到这一点的似乎只有复旦大学燕园剧社一家，他们的《山海精》自从2000年首演以来，又先后于2003年和2005年两次复排并取得成功。而已经载入中国新时期戏剧史的上海师范大学楼兰剧社的《魔方》，在最近几年中却并未得到复排的机会，没有在上师大的舞台上重新出现过。
事实上，从上面这个话题出发，我们可以引向对另外两个话题的讨论，即校园剧社的剧目建设问题与校园剧社的人才培养问题。也许有人会认为，这两个问题应该是专业院团考虑的，校园剧社没必要也不应该为此操心。但是在笔者看来，“戏”（剧目建设）和“人”（人才培养）是所有戏剧团体（不论是专业还是业余）的核心问题，校园剧社是由把戏剧作为业余爱好的人组成的，专业院团是由把戏剧当作谋生手段的人组成的，这是两者的最重要的区别之一，因此这两个问题同样也是需要校园戏剧人认真思考的。
但是，除了燕园剧社和上海理工大学江畔剧社以外，我们几乎看不到有哪个剧社形成并发展了自己的独特风格，并体现为出现一批自己的保留剧目。燕园剧社在成立至今的二十年中，创排了大量荒诞派的原创作品，“奠定了现在燕园荒诞派的路线”12。江畔剧社则延续了自己“校园现实主义”的风格，先后创排了《毕业那天我们一起失恋》（2003年首演）、《寝室的故事》（2004年复排，获得当年首届上海“大话节”剧目二等奖）等。其他剧社在选择剧目的时候则比较随意和多变，没有比较固定的方向，“一般是社员看到一个剧本，拿给我们（剧社负责人）看一下，我们觉得合适（可以呈现）就交给社员去排；或者是社员自己或他们的朋友有自己写的本子，希望排出来，找到我们，我们也会考虑”13。#p#分页标题#e#
应该承认，这样两种方式各有所长，也需要各有依凭。燕园剧社“燕园荒诞派”的形成与延续，与其社员多为复旦大学人文学院的学生、思辨能力较强有着直接的关系。而复旦大学校内的学术色彩也相当浓厚，他们的这种风格拥有相当的受众，能够在一个不错的土壤中成长发展。而2004年《一九八五》在永乐宫小剧场演出以后，却得到了一片骂声，观众普遍反映无法看懂，则证明了如果不是在复旦大学这个环境里，“燕园荒诞派”将很可能在诞生之初即遭遇惨败并就此夭折。其它剧社选择剧目时没有固定方向，有利于社员接触到各种不同风格、特点的剧目，但是这也要求他们具有相当多的接触各种剧本的渠道。可是，就目前的情况看，这种做法中似乎更多的是透出一种无奈，具体有二：
首先，校园剧社的社员能够找到读到的剧本极其有限，兴趣又稍嫌狭窄，只偏爱以“孟氏先锋剧”为代表的一些先锋戏剧作品，孟京辉《先锋戏剧档案》在校园剧社中的热销就很能说明这一点。而其中的《恋爱中的犀牛》1999年首演以来，已经由全国各地的校园剧社上演二千五百多场。仅2005年在上海，就有上海大学青鸟剧社、上海海事大学晨曦剧社、上海理工大学蓝翼剧社和华东师范大学未央表演工作坊以及上述四家剧社联合上演的合计五台从呈现形式看并无
12 《燕园剧社简介》，上海话剧艺术中心刘雷提供。
13 2006年3月7日对同济大学东篱剧社前任社长徐谦的采访录音
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多大区别的《恋爱的犀牛》。
其次，校园剧社的创作能力相当弱。我们经常可以在网上看到“跪求某某（或某种）剧本”的帖子。在笔者看来，这样的帖子，真正是把这种无奈表达到了极致。而燕园剧社则拥有一代又一代能够坚持自己风格的编导，在1993年至2005年的十二年间，先后上演了由15位编导创排的14部质量不错的原创剧目（尤其是1993年到1998年的8部早期作品），“燕园荒诞派路线”才得以在2001年最终确立并延续至今。舞台呈现能力的不足也是一个同等重要的问题，缺少必要的章法。举个例子：2004年上海大学生话剧节上，外贸学院五月话剧社的《游戏》14。应该说剧本是有新意有深度的，但是导演却坚持把影视剧中平行蒙太奇的手法不加变通的运用在舞台上，导致整个演出杂乱无章。笔者当时的评论是：“我要问导演：电影拍完了，你打算怎么剪？”同样是2004年上海大学生话剧节上，上海大学青鸟剧社的《芥末·Macchiato》，在不到两个小时的演出中，换景的总时间居然超过了20分钟。2005年3月22日，上海师范大学楼兰剧社在上师大东部礼堂上演了《四月一日愚人节》，导演同样不顾（或不清楚）话剧与影视剧的区别，一个一个场面短的如同镜头一样，琐碎杂乱。#p#分页标题#e#
而人才吸收与培养的问题是笔者在进入上海戏剧学院学习之前参与校园戏剧活动的过程中15一直最感到棘手的问题，这一次在调查采访其他剧社的过程中又不断听到关于这个问题的倾诉。如第二工业大学聚点剧社第三任社长汤炀曾经告诉笔者，聚点剧社在他的任期内有四五十人，但一直来参加活动的只有十个人左右，到了需要排戏的时候，则似乎还是那些没有参加剧社的人更管用一些16。“楼兰剧社，在2005年3月演出后的招新中，一共招募了近40名社员，但在05年后半年，在剧社里参加活动的只有十多人。”17
那么是什么原因造成了这样的情况呢？笔者以为，原因有二：
一个原因出在社员身上。从他们参加剧社的动机来看，单纯因为爱好戏剧而加入剧社的并不多，更多的人是把剧社当作一个社交场所，出于交友的目的而来参加剧社活动。另一类则是由于对戏剧充满了神秘感。
另一个原因则出在组织者身上。校园剧社的组织者同样是非戏剧专业的学生，他们尽管有很强的对戏剧的爱好和热情，但是大多由于缺乏必要的知识和技能而缺乏策划剧社活动、组织训练和演出的能力，常常陷入心有余而力不足的尴尬中。
上述两个原因的综合作用，造成了校园剧社人员匮乏的顽症：没有高质量的活动，无法留住已经加入剧社的学生；没有有效的训练，无法保证足够质量的演出，因此而无法吸引那些尚未加入剧社的学生，无法取得学校的支持和投入。如此循环，则使得校园剧社的生存能力和传承能力始终在一个低水平中不断徘徊，并由此造成了另一个问题：校园剧社乃至整个校园戏剧的功能和效用受到了严重的限制。
2、“剧盟”和上海“大话节”
2005年2月，上海戏剧家协会高校交流办公室（高校戏剧联盟）（简称“剧盟”）正式成立，这标志着上海市各个高校剧社第一次有了一个正式的剧社间合
14 根据同名漫画改编。编导：黄珏琼，2004年9月28日在永乐宫小剧场演出。
15 笔者在2000年—2004年就读于上海大学高等职业学院一分院，其间参与组织创建了两个戏剧社团，并担任剧社副社长一职。
16 2006年3月13日采访录音。
17 顾若银：《寻找戏剧摇篮的春天——从上海师范大学话剧社看高校戏剧的现状》（未发表）。
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作组织，有了一个交流与合作的平台。剧盟以“推动高校戏剧发展，培养高校戏剧氛围，维护高校剧社切身利益，切实实行‘三个代表’，为推动大学生文化事业做出自己的贡献”为宗旨18，其目的是“密切上海市各高校剧社之间的交流和联系，加强各高校剧社之间的联合与合作，活跃上海市大学生业余戏剧活动的气氛，拓展高校戏剧活动的空间，整合校园剧社资源，提高校园戏剧水平，在大学生中间普及戏剧基础知识和戏剧欣赏习惯”19。#p#分页标题#e#
从剧盟成立至今的活动情况看，它是忠实的履行了自己的职能的。在剧盟正式成立之前半年，即2004年9月到10月，成功的参与创办和运作了首届上海大学生话剧节。2005年3月，正式创办内部刊物《剧盟通讯》，作为剧盟对成员剧社、以及成员剧社之间发布信息的正式渠道。成功策划举办了“七高校成员剧社联合周年庆活动”，组织了“上海高校剧评团”活动和“剧盟成员剧社区域化”建设。参与策划和运作了2005年第二届大学生话剧节。
剧盟成立以后，各个校园剧社间的互访交流活动得以正常开展。除了每月一次在上海话剧艺术中心18楼会议室举行的例会以外，剧盟开通了自己的网站和QQ群，各高校剧社的成员可以在网上进行相当频繁的交流。其中最显著和最重要的一点，就是各剧社的巡演活动得以更加顺利的举行。据笔者统计，仅在剧盟2005年3月例会上，就有三角实验空间、复旦大学金翼剧社、上海应用技术学院Crazy剧社、上海理工大学江畔剧社、上海理工大学出版印刷学院蓝翼剧社、上海师范大学楼兰剧社、上海体育学院雷雨剧社、上海中医药大学卿园剧社等8个剧社发布了各自剧社的10部作品的巡演公告，杉达大学星宿剧社和上海体育学院雷雨剧社发出了对其它剧社的演出邀请20。应该承认，这些信息的发布以及其后巡演活动的开展，对于密切校园剧社之间的联系，丰富大学校园中的戏剧演出，并进一步促进校园戏剧活动的发展乃至上海戏剧市场的繁荣，都具有相当重要的意义。
同时，截止2005年总共进行了两届的上海市大学生话剧节（简称“大话节”），也是上海校园剧社公开展示自己的重要平台。据统计，在2004年首届“大话节”期间，共上演剧目29台，参演剧社22个，演出场次五十余场，观众近四千人次（附表二）。到了2005年第二届“大话节”上，计有“9个区，20所高校、24个剧社的26台剧目上演”21（附表三）。
在第一届“大话节”上，“二十二台外围赛的剧目，有古典，有现代，有后现代，有哲理，有荒诞，有民族，有国外，有经典，有原创，有改编，有解构……，可谓琳琅满目，多姿多彩。东华大学青骑士剧社的《疯狂的意义》，哲学家尼采和涅槃乐队主唱科本其天才毁灭的疑问；上海电力学院城市部落剧社的《边界，叶落无声》，表现戏剧的真实性等于生活的真实性；华东师范大学扬之水剧社的《阳光灿烂的日子》，讲述梦、故事和现实；上海行政学院有间剧社的《逃》，用排演《家》来表现现实生活的复式结构；上海理工大学江畔剧社的《寝室的故事》、上海交通大学阳光剧社的《哈哈大学》真切反映大学生自己的情感和生活；上海财经大学校话剧团的《辩手》，反映校园常见的辩论文化；上海商业职业技术学院表演艺术社的《我们是朋友》，表现社团中人和人的复杂关系；上海对外贸易学院五月话剧社改编自同名漫画的《游戏》，讲述命运和现实的可能性；上海杉#p#分页标题#e#
18上海戏剧家协会高校交流办公室（高校戏剧联盟）章程第3条，见上海市高校戏剧联盟网站www.dahuajie.com。
19 同上，第一条。
20 《3月联席会议记录》，《剧盟通讯》2005年4月第2期第1版。
21 潘妤：《2005年上海大学生话剧节平静中开场》，《东方早报》2005年10月22日文化版。
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达学院星宿剧社的《大明宫词》，哀婉地反映了一代女皇武则天的故事；上海青年管理干部学院精彩剧社的改编作品《爱的牺牲》，表现夫妻之间的患难和忠诚；上海工程技术大学校话剧团解构莎翁名剧的《仲夏夜之梦·校园版》和上海科技学院夏日天空剧社的《禁闭》，旧瓶装新酒；上海外国语大学飞那儿剧社的《等到戈多》，反大师其意而用之；同济大学东篱剧社的《Escaping》，用逃犯的逃跑过程展现人生；复旦大学燕园剧社的《一九八五》，用抽象、写意、象征手法表现社会和生活；上海大学青鸟剧社的《芥末·Macchiato》，反映现代人的敏感和浮躁等，以及同济大学东篱剧社、上海印刷出版高等专科蓝翼剧社、上海工商外国语学院随馨剧场、上海水产大学慕风剧社、上海外国语大学风格剧社分别排演的经典或成熟的作品《歌星与猩猩》、《芸香》、《夜半歌声》、《正义者》、《蛔虫》等等，从各个方面、各个层面、各个视角表现了他们对世界，对社会，对人生的思考、困惑和希冀。其表现手法有《辩手》、《寝室的故事》、《哈哈大学》、《大明宫词》、《夜半歌声》等现实主义表现方式的；有《边界，叶落无声》、《阳光灿烂的日子》、《芸香》、《蛔虫》、《歌星与猩猩》等风格化形式的；有《一九八五》、《Escaping》等运用音响、肢体语言等非常规话剧表现语汇的；有《等到戈多》、《歌星与猩猩》、《仲夏夜之梦·校园版》等荒诞形式的；有《芥末·Macchiato》等借用现代、后现代手法的，等等，形式活泼多样，从各个角度，反映了校园戏剧的丰富多彩。尤其是《等到戈多》、《寝室的故事》、《边界，叶落无声》、《阳光灿烂的日子》等剧，与同类型剧目相比，其内容和形式的结合以及形式的运用，都比较突出。体现了大学生戏剧人才济济、风华正茂。”22
到了第二届“大话节”，参赛剧社和剧目的数量基本没有什么变化23。但笔者采访了部分观众，却发现普遍认为这一届“大话节”的参赛剧目的质量普遍有所下降，并且出现了一等奖空缺的现象，首届“大话节”优秀剧目一等奖得主上海外国语大学飞那儿剧社只得了二等奖，未能再次折桂。对于这个问题，较为普遍的认识是：04年首届“大话节”，所有剧社都是在多年准备的基础上参赛的，有些剧社（如江畔剧社）把自己积累多年的保留剧目拿来参赛。而到了05年，这些剧社要在一年左右（实际活动时间不足八个月）拿出新的剧目，时间显然不够，准备不足。因此有些剧社干脆不参赛，大多数参赛剧目的质量也有所下降。#p#分页标题#e#
在这里，笔者联想到将于2006年5月下旬举行的第三届“大话节”。在2005年剧目质量下降的情况下，这些剧社要在不到半年的时间内拿出新的参赛剧目来，其质量又会如何呢？笔者将拭目以待。
三、 上海与外地校园戏剧活动的比较
上海的校园戏剧活动，在与其它地方的校园戏剧活动的比较中，也可以看出自身的特点。
1、与北京相比较
如前文所述，北京的高等院校分布集中，便于开展相互之间的交流互访。北京作为我国的首都，是我国的政治和文化中心，仅话剧院团就有国家话剧院、中央实验话剧院和北京人民艺术剧院三家，分布也较为合理，文化氛围和戏剧环境较好。北京地区的校园剧社能够有更多的机会观摩专业的戏剧演出，阅读到较多
22 刘永来：《桂花十月遍地香——写在首届上海大学生戏剧节闭幕的时候》，《话剧》2004年第4期第20页。
23 其中有一些首次报名参加的剧社，也有一些参加了上届“大话节”的剧社并未参赛，但数量上的变化不大。
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的专业读物，与中央戏剧学院的联系也更加密切，也便于提高自己的创作演出水平。
在剧目创作上，他们“执著地坚持经典剧目和已正式演出过的实验性剧目，剧本创作基本处于沉寂状态。这并不说明北京地区的校园戏剧团体不重视这一问题,沉寂的背后是学习、积累、酝酿……用他们的说法：‘迟早要排我们自己的戏！’近年里，这种酝酿好像已经接近成熟，以‘短剧’形式组合的演出，走向各不相同，在校园观众中各有热烈的响应群。”24
而上海的校园戏剧活动由于受到地理分布的限制，交流困难，缺乏获取资源提高生存能力（主要是创作能力）的机会。剧目创作上似乎仍处于相对无序的探索阶段，方向性不明确，总体看来正处在先锋与传统、创作与模仿的激烈碰撞之中。在接受方面，观众群体的响应程度不高。
2、与杭州相比较
在杭州，主要是浙江大学黑白剧社在独当一面。黑白剧社重新成立于1990年，1997年复名。十余年间一直由浙大艺术系的桂迎老师担任指导老师，并不定期的邀请有关院校的朋友帮助进行专项辅导。在桂迎老师的带领下，黑白剧社一直坚持着比较系统的戏剧专业技术的培养和训练，有着较高的戏剧艺术素养和创作能力。15年间，相继创排了《寻》、《计算器的故事》、《泥巴人》、《同行》、《棋人》、《辛迪·蕾拉》等三十余部小品、独幕剧和多幕剧。这些作品在技术上较为成熟，质量颇高。同时，黑白剧社还曾多次参加全国大学生戏剧节，并曾多次到包括上海在内的其它城市演出。
与黑白剧社相比，上海的校园剧社普遍没有自己的指导老师，注重的也多是自娱自乐（所谓“粗朴的热情”）。需要指出的是，自娱自乐在短期和具体的活动中的确是不可或缺的，但是从长远看，却必然导致包括创作在内的活动水准停留在低层次上，首先就不利于剧社和社员自身的发展。#p#分页标题#e#
四、 结论：站在新的高度看校园戏剧
通过对上海校园戏剧现状的调查和分析梳理，以及笔者近三年纯粹的校园戏剧活动的切身感受，笔者以为首先需要明确校园戏剧活动的定位。
如果孤立的看校园戏剧活动，那么它的确只是高校学生的业余文化生活的一部分，是一群业余戏剧爱好者自娱自乐的活动。但是如果把它放到整个戏剧市场的范围中，和当前戏剧危机的大背景下，那么这个问题就远不是那么简单。
笔者坚持认为，戏剧观众的大规模流失和普遍的质量下降是当前中国戏剧遭遇危机的重要根源之一。戏剧观众的流失，导致了专业院团演出场次的减少和上座率的下降，因而在相当程度上导致了院团不得不在单场票价上做文章。而提高了单场票价，就是提高了观看戏剧的经济门槛，反过来加剧了观众的流失。观众的质量下降，导致具有较高审美价值的作品乏人问经，客观上降低了院团和创作人员的创作积极性；戏剧市场的买方市场特征又迫使院团和创作人员被动迎合而不是主动引导观众，是供求双方的恶性互动，是注重戏剧的娱乐功能而非审美功能：两方面的共同作用导致了戏剧创作质量的下降。作品质量下降而价格提高，自然加剧了观众的流失和质量的下降。戏剧危机正是在这样的恶性循环中不断加剧，愈演愈烈。
正如“是先有鸡还是先有蛋”的问题一样，我们很难准确的追溯在创作者和
24王晓凡：《中国学校演剧的回顾、现状及前瞻》，《中央戏剧学院学报》总110期。
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观众之间究竟是哪一边首先出了问题，更加无法肯定是否一定是社会文化环境的变化导致了观众首先走出剧场，因为这个问题在欧美各国并不存在，至少并不是如此激烈。但是普及戏剧艺术、培养戏剧观众、改良中国戏剧土壤却无疑是我们的当务之急。
我们也不得不承认，专业院团是无力直接承担这项责任的。由于很多原因，专业（或曰职业）的戏剧团体总是极少数，与广大的戏剧观众和更广大的潜在戏剧观众之间必定存在相当的距离，专业院团每年区区几十场的“校园行”活动完全是杯水车薪。而校园剧社则生于斯长于斯，其业余性质特别有利于两者之间保持“零距离接触”。很多人第一次看戏，很可能是由于自己的同学、朋友在学校剧社参加了一次演出，为了给同学朋友捧场。而事实上，他们就都是潜在的戏剧观众，并极有可能成为戏剧观众。校园剧社因此就可以成为培养戏剧观众的第一站。退一步说，校园剧社本身也需要更多人的关注，需要更多的观众。在没有参加剧社的同学们成为戏剧观众之前，能否首先让他们成为校园戏剧的观众，完全取决于校园剧社本身的演出质量。而至少目前上海的校园戏剧演出质量是很难做到这一点的。#p#分页标题#e#
进一步，我们可以看一下上海的校园戏剧的演出质量何以会停滞不前。进入大学、进入校园剧社以后无法得到系统有效的训练是一个方面，进入大学、进入校园剧社之前的戏剧教育的缺失似乎更为根本。按理说，“校园戏剧活动”也应该把中学和小学的戏剧活动包括在内。但实际上，据笔者调查，在上海只有上戏附中、宜川中学、向明中学、育才中学四所中学有一定数量的校园戏剧活动。也就是说，很多应该在中学甚至小学开展的戏剧教育的内容，都被甩给了高等院校的校园剧社，因此他们也是不堪重负。
最后，由于心态、艺术能力等主观条件和资金、场地、设备等客观条件的制约，校园剧社显得比较“草台”，排斥技术、秩序、规则，追求所谓“粗朴的热情”，甚至说什么“精湛的技术……并不能在人们心里留下任何痕迹……人们被异化、远离自身”25。需要指出的是，校园戏剧活动同样是戏剧艺术创造活动，在这个过程中，倘若完全抛弃技术，排斥戏剧艺术的固有规律，将会使之走上歧途。
至此，本文也就得出了最终的结论：
第一、校园剧社应该定位于戏剧市场的“补缺者”26，充分意识到自己的优势和不足，努力提高自己的水平，扮演好这个角色。专业院团与院校也应该积极提供帮助，与校园剧社一起推动戏剧市场的发育与完善。
第二、建立包括小学、中学、大学在内的完整的戏剧教育体系和校园戏剧活动体系，使大学内的戏剧活动摆脱掉那些本不应由其完成的工作。小学和中学的戏剧教育可以充分结合语文教学，积极进行课本剧的排演活动，一方面增强语文教学的趣味性，一方面因势利导的进行戏剧知识和相关技能的初步训练。
第三、正确处理好“草根”与“草台”的关系。发扬“草根精神”，摆脱对资金、场地、设备等物质条件的过度依赖，发挥自身的主观能动性，使演出简约、
25 孙小杭：《文明城市·作者的话》。转引自桂迎：《校园戏剧》，第177页，浙江大学出版社，2005年。
26 笔者认为，以市场占有率、资源占有量和技术艺术水准为标准，可以把当前的戏剧市场参与者分为三个层次。第一个层次是专业院团，他们的实力最为强大，是戏剧市场的主力，扮演着戏剧市场领先者的角色。第二个层次是边缘（民间）剧社中的一部分，其中的主要人员出身于专业院校而并未进入专业院团，利用业余时间进行非盈利性的戏剧演出，创作能力较强而资金、设备等资源不足，扮演着戏剧市场追随者的角色。第三个层次是全部校园剧社和边缘（民间）剧社中的另一部分，市场占有率很低，各种资源严重不足，但是具有自己的特色，拥有自己特定的观众群，扮演着戏剧市场补缺者的角色。#p#分页标题#e#
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简朴而不简陋。建议认真学习当代戏剧理论和中国戏曲的创作方法和呈现方法。
笔者坚信，只要能够认真实践、认真学习，校园戏剧人必将摆脱“校园孤独者”的尴尬地位，戏剧的危机也将真正解除。
附表一：上海部分高校剧社情况调查表∗
剧社名称
成立时间
主要剧目
复旦大学燕园剧社
1985年8月5日
《谁没跨上我的跷跷板》（编剧：韩博）
《十三点钟的童话》（导演：鲁璐）
《蛔虫》（编剧：石可）
《PIAZZOLA》（编导：黄卓奕）
《ALLEN ELLEN》（编导：张国华）
《阴道独白》（编剧：【美】伊芙·恩斯勒，翻译：喻荣军）
《山海经》（编剧：韩博）
《一九八五》（编导：鲁璐）
上海师范大学楼兰剧社
1989年
2002年11月《天堂隔壁是疯人院》
2003年3月《思凡》
2004年6月《青春禁忌游戏》
《哭泣的骆驼》
2005年3月《四月一日愚人节》
4月喜剧专场
5月《玫瑰与眼泪》
上海大学青鸟剧社
1994年
2002年演出的剧目有：《红星美女》
2003年演出的剧目有：《用灵魂下注》
2004年演出的剧目有：《暗恋桃花源》
《谎言背后》
《芥末·Macchiato》
《抑郁时代》
《D小调托塔与赋格》
同济大学东篱剧社
1996年
2003年演出的剧目有：《歌星与猩猩》
2004年演出的剧目有：《歌星与猩猩》
《Escaping》
《群猴》
2005年演出的剧目有：《赢家》
上海外国语大学飞那儿剧社
2001年
2001—2002学年度演出的剧目有：
《三块钱国币》
《屋外有花园》
《夜半歌声》
2002—2003学年度演出的剧目有：
《The Clock Behind the Time》
∗ 演出剧目的统计时间范围从2002年1月至2005年12月。
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《等待》
《结束开始》
2003—2004学年度演出的剧目有：
《避雨》
《一个找死的无政府主义者》
《乞丐摩根》
《夜无色》
《日出》（片段）
《审判》
《什么是什么》
2004—2005学年度演出的剧目有：
《等到戈多》
《给我想》
华东师范大学未央表演工作坊
2002年1月23日
2002年6月3日： 《橘子红了》
11月13日：《爱情是什么颜色的》
2003年11月： 《因为寂寞》
2004年11月30日：“未央年度短剧专场”（《蠢货》、《圆环物语》、《主角登场》
2005年3月： “三国演义之‘顶光耳光篇’”话剧专场
4月： 《恋爱的犀牛》
复旦大学研究生剧社#p#分页标题#e#
2001年10月
2002年12月13日：
《镜子里的女大学生》（编剧：罗周）
2004年6月21日：《日出》
2005年5月22日：《武陵人》
上海立信会计学院海阁剧社
2002年
2003年演出的剧目有：《拜谒西藏》
2004年演出的剧目有：《修行龙》
《什么是什么》
上海电力学院风之彩剧社
2003年
《成长的烦恼》（英语剧）
《心灵面具》
《骑士精神》
《我的1919》
《英雄》
《我弱智、我无罪》
《流年》
《魔椅》
《云梦的舞台》
上海中医药大学卿园剧社
1994年
《道连格雷的画像》
《新威尼斯商人》
《星期五星期六星期天》
《天堂隔壁是疯人院》
《去年冬天》
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上海理工大学出版印刷学院蓝翼剧社
2001年
《恋爱的犀牛》
《雷雨》
《亲爱的，你是个迷》
《芸香》
《思凡》
《时光》（音乐剧）
附表二：2004上海大学生话剧节参赛剧目表
参演学校
参演剧社
参演剧目
上海工程技术大学
校话剧团
《仲夏夜之梦·校园版》
上海大学
青鸟剧社
《芥末·Macchiato》
上海电力学院
城市部落剧社
《边界·夜落无声》（优秀剧目三等奖）
上海交通大学
阳光剧社
《哈哈大学》（优胜奖）
上海外国语大学
飞那儿剧社
《等到戈多》（优秀剧目一等奖）
东华大学
青骑士剧社
《疯狂的意义》
上海青年管理干部学院
精彩剧社
《爱的牺牲》（优胜奖）
上海科技学院
夏日天空剧社
《禁闭》
上海对外贸易学院
五月话剧社
《游戏》
同济大学
东篱剧社
《Escaping》（优胜奖）
复旦大学
燕园剧社
《一九八五》（优胜奖）
上海工商外国语学院
随馨剧场
《夜半歌声》
上海理工大学
江畔剧社
《寝室的故事》（优秀剧目二等奖）
上海中医药大学
卿园剧社
《新威尼斯商人》
上海师范大学
楼兰剧社
《青春禁忌游戏》
上海外国语大学
英华剧社
《网络划破城市的脸》
上海外国语大学
风格剧社
《蛔虫》（优胜奖）
上海师范大学
飘剧社
《门》
上海财经大学
校话剧团
《辩手》（优秀剧目三等奖）
上海商业职业技术学院
表演艺术剧社
《我们是朋友》
华东师范大学
扬之水&话剧队
《阳光灿烂的日子》（优秀剧目二等奖）#p#分页标题#e#
上海杉达学院
星宿剧社
《大明宫词》（优胜奖）
上海师范大学
楼兰剧社
《哭泣的骆驼》
复旦大学
麦田剧社
《Twelfth Night & As You Like》
华东师范大学
“镜”双语剧社
《三棱镜》（中英双语演出）
上海理工大学出版印刷学院
蓝翼剧社
《芸香》
上海水产大学
慕风剧社
《正义者》
同济大学
东篱剧社
《歌星与猩猩》（优秀剧目三等奖）
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附表三：2005年上海大学生话剧节决赛剧目表27
学校
剧社
参赛剧目
华东师范大学
扬之水剧社
《盛夏的樱花树》
华东师范大学
未央剧社
《梦游》（优秀剧目二等奖）
复旦大学
研究生剧社
《武陵人》
上海理工大学
江畔剧社
《狼群里的猪》（优秀剧目三等奖）
上海衫达学院
星宿戏剧社
《味与位》
上海财经大学
校话剧团
《暗恋桃花源》（优秀剧目三等奖）
华东师范大学
话剧队
《天堂隔壁是疯人院》（优秀剧目三等奖）
上海交通大学
ZWORKS工作室
《天堂向左，我们向右》
同济大学
东篱剧社
《赢家》
上海大学
青鸟剧社
《D小调托卡塔与赋格》
青年干部学院
精彩剧社
《亲爱的叶莲娜》
上海外国语大学
飞那儿剧社
《给我想》（优秀剧目二等奖）
上海海事大学
晨曦剧社
《恋爱的犀牛》
注：一等奖空缺
参考文献
1、葛一虹主编：《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1997年。
2、桂迎：《桂迎：校园戏剧档案》，中国戏剧出版社，2000年。
3、桂迎：《校园戏剧》，浙江大学出版社，2005年。
27 袁志江：《05上海大学生话剧节决赛剧目尘埃落定，11所高校13个剧目杀出重围》，https://www.china-drama.com/Chs/BBS/Article_Show.asp?BoardID=11&ID=18915&PageNO=1
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不朽的骑士精神
—浅谈《堂吉诃德之梦幻骑士》中的骑士头盔
专 业 戏剧影视美术设计
学 号 02441208
姓 名 陈 瑶
指导老师 刘元声 胡佐 陈子平
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论文摘要
本文通过亲身经历，记录了02级毕业大戏《堂吉诃德之梦幻骑士》整个历经的过程，通过这个戏我看到舞台美术的全部工作开始于对剧本的认识，结束于对剧本的揭示。剧本是舞台设计的源泉,我们要从剧本中总结舞台形象,提炼舞台元素。舞台上的每一个元素都是来源于生活中而又经过概括提炼的活的艺术品，而设计的关键不是创造某种单一的隐喻性意象，而是创造一个综合的隐喻空间，在这个空间中不应存在无缘无故的东西，舞台上的每个元素都有她的“特定身份”，通过她们的“特定身份”，才能赋予整个演出更丰富直观的内涵。戏剧她的存在不能独立于创造者和接受者,她是在创造者和接受者之间发生的事,是一种交流行为。设计者要在这个交流过程中让观众更好的理解剧情更好的想象拓展剧情以外的空间，使自己的想象能在舞台元素的提示下得到最大限度的发挥。#p#分页标题#e#
关键词：提炼 象征 支点 交流行为
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目录
一、《堂吉诃德》中骑士头盔及其它元素的设计过程
二、头盔模型的制作过程及过程中遇到的问题
三、头盔改进后的效果
四、改进后的头盔与之前的头盔进行比较
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引言
戏剧是一种“遗憾”的艺术，在同一个舞台上不会有两场完全相同的演出，她是“唯一”的。作为舞台设计者，我们在舞台上创造着一个个特定的空间，然而演出结束这个空间也就消失了，我们创造的也是“唯一”的。一场又一场的演出，一个又一个的空间，就是为了戏剧，为了不朽的艺术精神。
不朽的骑士精神
—浅谈《堂吉诃德之梦幻骑士》中的骑士头盔
终于《堂吉诃德之梦幻骑士》这部毕业大戏，在观众的一片掌声中圆满的结束了。看着台上的演员激动而又恋恋不舍的相互拥抱在一起时，我不禁有些感触，时光飞逝，我们这批大四毕业生又将离开上戏的舞台，走入社会，投身到另一个别样的舞台，回想起搞这部戏那最初的点点滴滴，还仍然历历在目……
上学期拿到这个本子之后，首先就被那里的戏中戏结构深深吸引住了。读了第一遍之后我更喜欢上了这里时空转换的剧情发展。从舞台设计自身来考虑，这样的剧本会给我们很大的发挥空间，于是分组很快成功便开始投入到工作之中。舞台美术作为“二度创造”中的一种艺术要素，决定了它的设计者必须在拿到剧本之后才能进行创作，必须依附于指定的题材、主题，而不像作为独立创造者的画家、雕塑家那样享有选择题材、确定主题的充分自由。舞台美术的全部工作开始于对剧本的认识，结束于对剧本的揭示，始终没有脱离剧本的自由。但认识和揭示又都是能动的，他可以在不歪曲剧本内容的基础上而使之具有自己所理解、所想像的特点，也可以补充、丰富剧本的某些不足，也可以对同一个剧本作出不同于别人的崭新的造型处理,所以说剧本是舞台设计的源泉,我们要从剧本中总结舞台形象,提炼舞台元素。舞台上的每一个元素都是来源于生活中而又经过概括的活的艺术品。刘老师首先让我们从剧本出发，了解西班牙的人文,地理,历史,了解作者塞万提斯,了解原著小说《堂吉诃德》……刘老师曾经说过:找资料的过程是对戏进一步理解最重要的阶段,对待每部戏都要从零开始,从它最基本的资料开始
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一点点的研究。和导演见过面以后,他们的想法也给了我们许多启发,他们给了我们一些达利的画册,而且定了这个戏的风格非写实。周可老师还推荐我们看了《爱德华医生》的结尾部分,这个部分就是达利参与制作的,整个过程是在一个超现实的空间中,有好多眼睛在空中飞……整体是一个梦境的效果,令人毛骨悚然.导演给我们的意见是能不能从梦幻骑士的“梦幻”下手,于是我们便开始了“天马行空”的想象……#p#分页标题#e#
从草图和草模型来看，我们每一个想法都很有意思，最后刘老师还是让周可老师对我们的构思进行综合处理，周可老师决定了一些舞台元素：头盔，脚手架，平台，这些地方都要给演员提供支点。胡妙胜老师曾经说过：“舞台不仅是一个充满符号的空间，而且舞台本身也被符号化了，以致任何东西，在舞台上就成为一个记号。”而每个符号都要有意义，舞台上是不应存在无缘无故的东西的。舞台美术的任务不是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状,来具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。对于这部戏来说，我们的关键不是创造某种单一的隐喻性意象，而是创造一个综合的隐喻空间。怎样能将这些舞台元素组织起来，而又组合成一个综合的空间呢？经过大家想法的综合，似乎思路更加开阔起来。这个剧本正是讲述了堂吉诃德的骑士梦想在实现的过程中遇到的情况，在别人看来他是个疯子，但在他的头脑中，他所想的却是实现一个理想而又完美的世界，他为了这个目标在与现实做着激烈的斗争，他另我们震撼的是那种顽强不朽的骑士精神。于是我们有了一个整体的方向，那就是用头盔为切入点,来象征堂吉诃德不朽的骑士精神,明确目标大家便开始做模型了。
这更是一个“痛苦”又“艰辛”的过程，那个看似简单的小头盔，做起来可真是难，首先这个东西是个立体的，有弧度的，我们选用的材料要站的起来，立的住，我们先后用过泡沫塑料，用过马粪纸，用过雕塑泥，经过反复的尝试最后还是定了两个方案，一部分人用铅丝做骨架，在用雕塑泥做外壳，另一部分人用马粪纸和草纸来糊头盔……大家边做边在讨论,如果这个设计成立,那么实现的时候怎么办啊?因为我们知道做个小的模型都这样难,如果一个六米高的“庞然大物”站在舞台会是什么样子呢？我们边做边猜想着，最后这两个不同材料的头盔都做成了，随后我们喷了一些颜色又加了些肌理上去，颜色干后还真象骑士头盔，看着一天的成果，大家心里开心极了;第二次上课，刘老师和胡老师对我们的头盔都挺满意，由于这个戏是在话剧中心演，刘老师让我们再去一次话剧中心，把头盔的高度宽度定下来后，把脚手架和平台与之相对应的关系也定下来，之后开始做
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正式的模型。刘老师在我们找的资料中选择了一个造型较好看的作为我们正式模型的样品。大家又开始做头盔了，我们选择了马粪纸和草纸来做最终材料，有了上次的经验虽然方便了一些，但还是利用了一整天的时间才将头盔，平台和绞手架完成，组合在一起还真有些冷兵器的感觉。#p#分页标题#e#
再次上课，我们应该考虑的就是给演员提供的支点了，支点的功能是在实体上支持舞台动作的完成.也就是说我们要考虑如何来将我们的头盔发挥到最大用处，为演员提供更加便捷和丰富的实体来支持舞台动作的完成.这就要从剧本出发了，按照我们最初的考虑:头盔是可以开合的,来完成监狱到客栈的时空转换。于是刘老师拿起了我们“辛苦”做的头盔把它一切为二，刘老师这一刀下去非常果断，我和同学们互相对视一下，心里甚是“心痛”啊。头盔一分为二后，刘老师想出我们是不是可以在头盔上开洞，做出象天窗一样的门，然后加上曲折的楼梯来丰富演员的支点，这样以来有高有低，在空间上层层叠叠更富有变化。于是我们就按照这样的思路继续完善模型,支点与动作是不可分的,支点是演员的动作在体外的延伸。我们认真的构思每一个可能的支点,和可以给演员提供的路径.割开的模型由于头重脚轻站立很难，于是我们就给这两个分开的头盔在底座上加上了两个平台，这样头盔有了支点，演员也有了新的支点，同时也有了新的路径,而且在平台上加轮子更便于开合,方便了换景.
模型终于完成，导演对这样的空间基本满意。接下来我们根据模型做了制作图和效果图，剩下的就是重头戏：制作。这也就涉及到我们最初所考虑和担心的问题，用木料可能不会达到好的效果，在技术上也是难以实现的。经过制作师傅们的商量最后定为用玻璃钢，这项技术难度很大，对于上戏这些常常驾御木料的师傅来说很难胜任，最后到底怎样，我们都在期待中……
这学期刚刚开学,就收到一个不好的消息,由于资金问题方案要改.处于无奈我们改变了方案,由原来封闭的头盔改为骨架似的.这样以来,只用铁进行焊接就可以了,也就是免去了玻璃钢的包裹。虽然从设计的角度来考虑我们是非常不情愿的，自己的心血不能完整的呈现在舞台上，呈现在观众面前这是最大的遗憾了。而且这样的骨架对于观众的理解可能会不利，当然也就很难传达出我们的设计理念。就这样,不久，大家便在篮球场上看到了两个巨大的铁笼子，合拢时非常象时下最流行火热的电影《无极》中的一个场景，后来居然听有人说是不是要有上海马戏城的来表演“疯狂摩托”啊！一个骑士头盔观众的理解却是五花八门。我就在设想是不是到了舞台上会好些，有了特定的剧情，大家的思考也就不会“天马
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行空”了。因为戏剧是事件,她的存在不能独立于创造者和接受者,她是在创造者和接受者之间发生的事,是一种交流行为.我希望能在交流的过程中使头盔的意象能更好的传达出来……装台那一天，两个巨大的头盔矗立在舞台上，很难进行开合。一是动静太大，换景的人力不够。二是开合之后很难固定，安全系数不高。导演无奈只能省去了换景，两个头盔开启的状态一直呈现一幕到底，演出中间只能通过前面平台的移动来完成简单的换景。再加之头盔是骨架似的，观众很难想象这是一个骑士头盔。从头到尾，只有监狱的场景是表达的最详细的，因为框架的结构想让观众理解牢笼是不难的,这个意象可以很好的传达给观众。但是刘老师最开始所说的“奇观”是无法达到了.想象与现实毕竟是有一定差距的.#p#分页标题#e#
正式演出的效果还是不错的,巨大的框架结构在整个舞台上非常有气势.与之前最初的用玻璃钢包裹外壳相比,也有他一定的优势:
一， 框架结构的透光效果很好,加上变化多端的灯光渲染,巨大的头盔有了些生气,独特的钢铁钩架材质更给整部戏增添了厚重的感觉,灯光给予框架的投影更加突出了监狱的阴森感。
二， 通透的框架也增加了更多的支点,演员在框架中穿梭行动更加灵活.线条状的元素呈现在舞台上，使整个舞台更加有力度，演员就像是舞台中的点，与线条若隐若现的结合更加有了节奏感。
三， 省去了玻璃钢的包裹,比之前的设想更降低了一定量的成本.
当然他的不足之处也就相对呈现出来了:
一， 最主要的就是形象不明确,没有出现出之前的设计效果及设计意图.我们的设计构思主要是以骑士头盔来象征堂吉诃德的骑士精神,及其所给人的那种不懈的动力.威廉.燕卜荪说过:”气氛是一种意识,即感觉到意义所暗示的东西”但形象的不明确,没有很好的起到暗示作用,观众也就很难感觉到其中的设计意图.
二， 换景的不方便也给整场演出带了不便，本来头盔的开合是戏中戏时空转换的良好途径，但由于景片的庞大和制作技术的问题这个换景不能实现，是非常可惜的。
三， 两片开着的骨架头盔左右非常对称,在头盔含义不明确的情况下,左右两片从整体来看没有形式感,缺少了对比.
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世上的事,没有近乎完美的,有了一些遗憾就是为了更好的进步,戏剧更是如此. 阿尔托曾经说过:“戏剧是世上唯一的做过的动作不会重复两遍的场所.”可以说戏剧是一部“遗憾”的艺术,但在这个充满神秘和魅力的舞台上，我们一遍一遍的创造着新的“遗憾”，不是为了别的，就是为了这个世上的“唯一”，这个我们心中不朽的艺术精神！
以上就是我对02级毕业大戏《堂吉诃德之梦幻骑士》的一些总结，请老师批评指正。
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参考文献
①胡妙胜.《阅读空间 舞台设计美学》.上海文艺出版社，2002年.第121页
②《中国美术网》http//www.artnet.cn/ 舞台美术-----龚和德 2006.4
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论舞台布景结构的形式美
——国家话剧院演出的《萨勒姆的女巫》
专 业 戏剧影视美术设计
学 号 02441206
姓 名 余嫣嫣
指导老师 刘元声 胡佐 陈子平
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论文摘要
关于对舞台布景结构的形式美的追求，是创作中的一个大命题。任何舞美创作的观念，最终还是落实在创作的形态上。创造形式或追求形式是一个设计家毕生的使命。舞台美术形式的创造在内容的制约下，设计家们已经创造了眼花缭乱的大世界。因此，对于舞台形式的多样化，或“有意味的形式”的多样化，已成了每一位设计者乐此不倦地寻找的事物。因为形式美是具有独立性的审美特性，体现的是形式本身所包容的内容及某种意义。它也是舞台风格化的一种体现。寻找形式，就是创造适合于这一出戏的独特的样式，从而创造一种别具意蕴的形式美，有利于演出的外部整体形象的升华，从而产生真正的戏剧形象。我自己也比较喜欢富有强烈形式感的舞台设计。我觉得富有形式美的舞台样式应该是富有简洁性的舞台语言，在剧本中高度提炼，在抽象的结构化的舞台样式中体现出每个剧本的特色。从而逐渐实现更加出色更具表现力的舞台形式。形式是由许多的视觉要素所构成的。舞台布景结构的形式包括了线条、色彩、节奏、空间、结构等等诸多方面。设计师们就是通过这些元素和手段和来表现舞台的形式美。我大一的时候观看了国家话剧院演出的《萨勒姆的女巫》，它的舞台布景至今让我记忆犹新，高大的木头框架，宏大的舞台气势，具有一种很强的形式美。本文我将从舞台布景结构形式美的几个构成要素——线条、色彩、节奏、空间、结构和统一这几个方面来分析《萨勒姆的女巫》该剧的舞台形式。同时联系我在大三实习大戏中设计的《哈姆雷特》，也是追求一种舞台形式，从而更加深层次地去了解舞台布景结构的形式美的内涵。#p#分页标题#e#
关键词：布景结构 形式美 线条 色彩 空间 节奏 统一
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目录
一、当代艺术家们对舞台布景结构的形式美的追求及布景结构形式美的概念和构成要素。
二、介绍《萨勒姆的女巫》的舞台形式，并从线条、色彩、空间结构、节奏几个方面来阐述该剧所体现出的舞台表现形式
1．线条——以线条为主要表现形式的木头大框架体现出了该剧的舞台气氛凝重、阴森恐怖。
2．色彩——富于丰富的色彩变化，营造了强烈、异常的、神秘莫测的或是幻觉的色彩效果。
3．空间——大面积的区域分割以及灵活多变的舞台框架结构，具有方便的舞台调度。
4．节奏——自由的舞台节奏，不管是场景的表现方式还是人物的表演空间，都错落有致，场景变化丰富表现手法灵活。
5．统一——线条、色彩、空间、节奏几个方面在舞台布景中达到和谐统一。
三、联系自己在大三所做的实习大戏《哈姆雷特》，也是尝试对舞台形式的一种追求。
四、自由的舞台空间艺术，将会使富有表现力的舞台形式更好地在舞台上得到体现。
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引言
寻找形式，就是创造适合于这一出戏的独特的样式，从而创造一种别具意蕴的形式美，有利于演出的外部整体形象的升华，从而产生真正的戏剧形象。
论舞台布景结构的形式美
——国家话剧院演出的《萨勒姆的女巫》
关于舞台布景结构的形式美的追求，是创作中的一个大命题。舞台美术是最直观形式的，所以说起来的话，就比其他门类搞形式的要长得多了。任何舞美创作的观念，最终还是落实在创作的形态上。创造形式或追求形式是一个设计家毕生的使命。 首先是关于艺术的形式。雷勃曼说：“艺术的形式即生命的形式。”这里主要是指戏剧演出形式或样式。一谈到形式，很自然地联想到形式之外的问题，即与内容之间的问题。互为依存的形式与内容的关系，我认为在常态的状况下，内容是决定了形式，形式是处于相对被动的位置上。舞台美术形式创造在内容的制约下，设计家们已经创造了眼花缭乱的大世界。生活的多样性，决定了反映手段的多样性。因此，形式的多样化，或“有意味的形式”的多样化，已成了每一位设计者乐此不倦地寻找的事物。
形式的多样性，可以无穷尽的发挥。但艺术创造是有一个美的标杆，审美的尺度. 形式美是具有独立性的审美特性，体现的是形式本身所包容的内容及某种意义。其内容是朦胧的，隐匿的，概括的，宽泛的，间接的，不确定的，人们可根据自已不同的实践活动与生活经验，承继传统的历史积淀的经验，对具体的形式美进行联想或创造性的想象，获得一种符合自身情感、心理等方面的需求的那种意味，这种意味是形式美直接作用于人而获得的。 正如奥尔德里奇所说：“作品的审美空间是由媒介的诸多要素以彼此联系的方式构成的，而这些联系或间隔在一定的程度上是由象光滑、粗糙、温暖、锋利或者是声音、颜色或线条的优美这样一些特征所决定的。因此形式是视觉要素的结构。”#p#分页标题#e#
由中国国家话剧院上演的话剧——《萨勒姆的女巫》，它就是将舞台以一种布景结构的形式
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美呈现在观众面前的。全木搭成的一些笼子式的结构立在舞台两侧。左侧有一个牧师布道用的讲坛，右侧有一个通道直接延伸到观众席两侧。戏开演之后，从舞台正面远端还不时推出一些囚车或者落下一些巨大的假人以及绞索。在最高潮时，绞索还会从观众头顶直接落下。舞台设计借用了一些小剧场的概念，目的是“给观众以被包围被压迫的感觉”。使观众感受到自己的窒息。《萨勒姆的女巫》的舞台就是以这种极富象征性和代表性的舞台元素——厚重冰冷的框架结构，粗砺写实的木笼囚车，高悬的索链、诡秘的人形、怒吼的狰容以及剧中人物挣扎的灵魂，这种元素的组合具有一种强烈的压迫感从剧场的四周和上方袭来：这一切构成了直抵观众内心的拷问，我们如坐针毡，我们不寒而栗，我们深深地沉浸在戏剧大师阿瑟·米勒所编织的情节当中，沉浸在他表现性的意象传达里。这个舞台感觉上相当凝重、厚沉，但样式体现上却又相当简化。掘取主体形象，加以精心的再现。这又应合了贝克的话：“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是‘有意味的形式’，只有简化，才能把有意味的东西从大量无意味的东西中抽取出来。”
在舞台设计里，构成形式美的要素自然是很多的。既有感性的自然属性，如色、声、形等，更重要的是自身内部及各因素之间的组合规律。得体地把握这个规律，舞台上是能释放出很大的能量。舞台布景结构的形式包括了线条、色彩、节奏、空间、结构等等诸多方面。设计师们就是通过这些元素和手段和来表现舞台的形式美。
一．线条——线条的最基本的功能是限定图形的轮廓。线条能分割和解释图形内的各个部分，如人像中表示眼、鼻和嘴的轮廓。线不仅可以表现有形的物体，也可表现无形物体。原始先民们用线条来描绘外界自然物的时候，也用线条来表达人的想象和幻觉。无论东方或西方的星宿图，都是用线条来联系的。无论哪种类型的线，均具有不同程度的形式感。人的视觉将线条的形式感和表现的事物本身结合起来而导致某种联想，即线条的表情。竖直线令人振奋、激动，有上扬的性质，也可引伸出权力、生命的含义。线条是抽象思维结合形象思维的产物。
线条既可以分割空间，又可使被分隔的空间彼此渗透。《萨勒姆的女巫》到幕布拉开后，开阔的表演空间，舞台两侧设置了高耸的、坚实的、多层次的整体的木头构架，占满了整个舞台，没有更具象的生活细节，也没有作琐碎的场景变化，劫产生了恢弘的气势和现代的气派，就在这样外在的、物力的结构里，无疑向观众倾诉这样的信息：这个社会象钢架一样冰冷、无情。观众不由自主地被卷入那个黑色漩涡，当绞索一个个地纷纷从剧场上方低垂到观众头顶时，观众屏住呼吸扪心自问：黑白颠倒的世界里，是选择谎言、绞索还是良心、灵魂？无论是历史跨度还是地理空间，萨勒姆小镇都距我们非常遥远，但是，它又是超越种族、宗教、制度、时代和文化的。在人类历史，类似的“审巫案”似乎对哪个民族又都不陌生。压抑人性、噤若寒蝉的黑暗现实，使小镇的人们失去了法律保护和生命权利，绞索与谎言残酷地考验着人们的灵魂#p#分页标题#e#
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与良心。整个舞台以垂直线条为基调，或疏或密，作为审美空间的构成因素——线条，它具有一种表现特质，会激起我们的不同的情感反应。舞台上垂直的粗线条的木头框架给观众带来一种向上的、神圣的、庄重的感觉，与这个戏所体现的氛围一致。同时，在演出的进程中，舞台上的框架线条随着剧情的发展在不断变化，线条的组合方式也在不断变化，框架结构的楼梯在不断变换位置，在演出过程中天幕上会垂下粗线条的十字架，但是十字架周围又是许多细线条向外发射，仿佛在暗示在神圣的十字架下面的所隐藏的黑暗。演出过程中所推出的囚车也是框架式的横竖线条，与这个舞台的结构线条融为一体。到剧情高潮部分，天幕出现的是均匀排列的木头框架，很粗，而且很高大，与舞台两侧的架子相呼应，将舞台封闭，给人一种高大，阴森，恐怖的氛围。到演出高潮的时候天上落下一些巨大的假人以及绞索。这些线条的组合都给观众带来了被包围和压迫的感受，使观众感受到窒息。线条在舞台上的运用，显得很简单明了，但是线条又生动的表达了剧情内涵。简约不是表面的风格俗套，在这里简约成了形而上的精神内容。所以，线条组成了严谨而赋有节奏律动之感的舞台画面，营造了一种秩序之美，理性之美，抽象之美。增强了话剧舞台的形式美。
二．色彩—— 在戏剧中色彩的符号作用有的已深入人心形成了社会共识。色彩在戏剧演出中给观众的是第一印象，而且它是表达戏剧情感的最直接的手段。舞台布景的形式感很多层面上是通过色彩所表达出来的。色彩可以直接使我们产生兴奋或压抑的反应。色彩也具有联想意义，色彩可以让我们联想到各种事物。在舞台设计中色彩的运用就象动作，表情一样是戏剧中一个不可缺少的部分，舞台布景的色彩是动态的，它贯穿与这个戏剧的演出，色彩在演出变化中或对比或调和，都是来自戏剧的所想表达的意义和情绪。在戏剧中色彩功能对于表现舞台形式美有不同的风格，色彩可能是一种视觉的冲击，也可能是制造现实幻觉的手段，也可能是神秘的象征，这就取决于演出的风格。
在《萨勒姆的女巫》的演出过程中，舞台色彩的运用也是舞台形式感的重要体现。舞台以黑色木头框架为主，整体色调给人的感觉就是凝重，深沉，充满恐惧象征着死亡。冰冷高大黑色的框架犹如一个个死神在向萨勒姆小镇靠近，加强了舞台的沉重感。也让观众从踏进剧场的开始就感受到该剧的氛围。从短短的富于魔幻感的序幕——面具的嘴、隔着人影的纱幕、巫术的节奏、念咒的歌声、围炉做法的女人、少女心事的愿望、灰黄的墙纸粗绳、迷墙式的眩晕，具有神秘色彩的蓝色调首先印入眼帘，具有很大的视觉冲击力。再到演出过程中，死亡向这个小镇逼近的时候，天幕上出现的是一片血腥的红色，与上空悬挂下来的黑色十字架形成鲜明的对比，设计师正是用这种色彩激起观众的情感变化。人们把这种对色彩感觉所引起的情感变化和联想称为“色彩的情感”，并利用色彩的这一特性来表达感情，制造气氛。红色最易使人产生热烈、兴奋的感觉，由红色联想到血，红色又具有血腥、搏斗、生与死的考验等。同时，红#p#分页标题#e#
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色还具有革命的含义，红色象征着勇敢、力量、胜利、光明等；与舞台上的黑色形成对比，也是与现实做斗争的一种隐寓。再到该戏的高潮，几个巨大的假人从天而降，舞台色调由暖色变为冷色，整齐的木头框架和巨大的假人在蓝色调的舞台的映衬下仿佛是进入了死亡的地狱，造成一种异常的、神秘莫测的或是幻觉的色彩效果。所以色彩的运用对舞台布景起到很大作用，不同的色彩会给人以不同的感受和联想。色调在实际运用中，有时为了突出色彩的心理效果、情绪效果及色彩的象征意义，可以采用夸张手法来处理色调，其画面色调表现可能脱离自然常态，甚至与客观实际矛盾，来营造某种强烈、异常的、神秘莫测的或是幻觉的色彩效果。这也是设计师追求舞台形式美的重要手法。
三．空间结构——空间本身的大小、形状、方向性、闭合程度以及空间结构的混乱或有序都是具有一种影响情感的表现特质，如压抑与空旷、拥挤与孤寂、神秘与亲切等。舞台设计不仅是空间艺术，也是时间艺术，舞台空间的时间化，时空综合是现代舞台设计发展的总趋势，舞台设计者追求的是一种可变的、流动的空间，用约瑟夫•斯沃博达的术语，即“心理造型空间”。与此相应的是设计方法的改变。现代舞台设计者已不再来用离散性的设计方法，即为一场戏或一幕戏设计一个景。因为这些景彼此是离散的，形成不了一个整体，现在，设计者一般来用综合的方法，即根据全剧的思想内容设计一个综合性的结构体，它具有自我调节和变化的功能，来适应全剧不同的场景需要，从而形成一个连贯的，可变的戏剧空间。形式是媒介要素在审美空间中的组织和结构。
《萨勒姆的女巫》该剧布景设计采用写意手法，极具现代感和形式感。到幕布拉开后，开阔的表演空间，舞台两侧巨大的木架子，这两个架子把舞台分割成不同的区域，或大或小，或上或下。移动框架来构成写意性场景，创造了流动空间形式。舞台上一套基本不变的、中性的框架结构，来确认舞台的主体形象。以不变应万变，以静态应对动态，来适应戏剧的时空变化，去推动戏剧冲突和矛盾的发展。全剧景观中，两个直通二层的梯子可灵活移动，垂直错落有致的框架平台，在舞台的顶面上也作过了处理，悬挂的面具嘴唇上翘，用几根绳子扯着，不像吞噬，仿佛在发声。好象张牙舞爪地从天而降，狞笑着逼近观众。这些组成了非写实的多元空间，不仅使舞台景观自身强化样式感，也为流动性的、略带“程式”味的表现性的表演，提供了自由创造的可能。设计师戴延年说：“舞台本身就是假的，全假也就易真了。采用非写实的象征性的方法，其目的就是为了加强戏剧动作，深化戏剧的内涵，使演出形式总体上的完整统一。”这些别具匠心的舞台形式都给观众一种先发制人的感受，具有很大的视觉冲击力。#p#分页标题#e#
四．节奏——对于追求舞台形式感，设计者在处理舞台布景结构中节奏的处理也是非常重要的。对于舞台设计的节奏处理有两种方式：严格或是自由。在许多的舞台设计中节奏更为自由。是一种似无序而有序。
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《萨勒姆的女巫》的中性框架，自如、变幻地组合成不同的舞台空间，使演出节奏流畅、一气呵成。结构化的舞台形式有灵活的舞台调度，不管是场景的表现方式还是人物的表演空间，都错落有致，场景变化丰富表现手法灵活。从该剧的舞台调度到剧场空间的开拓，再到对观演关系的思考，等等，他们也都是别具匠心，尽量挖掘舞台与剧场的潜能。整个舞台，在灵活的调度下，场景变化丰富灵活，巧妙的运用各个空间，再加以组合运用使整场戏跌荡起伏，绰落别致。虽然到最后，从空中落下的，不是那张狰狞的面具，而是绞刑架上的绳索，但它也一样在提醒着观众：在某种危险力量的胁迫下，你会如何选择？结构化的舞台形式在对该剧的舞台调度，舞台表现上都起到很大的作用，舞台两侧木结构的框架既能起到大框架的作用，又可以灵活变化，演员活动灵活，可随意穿梭其中，上下的楼梯位置可灵活移动变化，方便演员的上下，不同的位置表现不同的场景，同时木结构也很好的表现出了室内和室外的场景变化，将木结构封闭和敞开就能生动形象表现室内和室外的场景。舞台天幕位置无论是庄严神圣的十字架还是排列整齐的木框架都能很好地表现各个场景，与演员的表现完美结合。所以，框架结构的舞台形式可以以一种抽象的元素来表现一种具象的事物，同时具备更加形象生动，变化灵活的舞台形式，运用一种象征性的语言非常巧妙简洁的表现出舞台的特色，同时这种舞台形式也更好为导演安排演员调度，变换场景起到很大的作用。在演员动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，注重点题景物相貌特征的强化，并借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。
从上述所讲的线条、色彩、空间、节奏几个方面都是舞台形式美的重要组成部分，当然这几种要素要在舞台布景中达到和谐统一。在舞台设计里，构成形式美的要素自然是很多的。既有感性的自然属性，如色、声、形等，更重要的是自身内部及各因素之间的组合规律。得体地把握这个规律，舞台上是能释放出很大的能量。例如设计中的整齐统一，对称均衡，调和对比，比例相宜，节奏韵律等，都随时遇到的。其中，形式美的最高原则是和谐，即多样统一。可以认为它能包容种种的内容。老黑格尔论证是：“各因素之中的这种协调一致就是和谐，和谐一方面见出本质上的差异面的整体，另一方面也消除了这些差异面的纯然对立，因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统一。”对形式美而言，统一性是指差异的个性的事物间所蕴藏的整体性和共性。对与一部戏剧的设计，确定了主体的形象之后，整体的统一就需要首位来考虑了。从《萨勒姆的女巫》的舞台中我们可以看到高大垂直粗矿的木结构建筑就是整部戏的自然统一体，表演过程中各种道具的运用、色彩的变化、表演空间的转换都是围绕框架结构而来，也无形中形成了一种舞台的形式美。#p#分页标题#e#
在现代的舞台设计中追求舞台形式感越来越频繁。比如姚远编剧、陈薪伊导演的话剧《商鞅》，是近年在意蕴发掘与舞台形式感方面都有突出探求的作品，它通过对人性的鞭笞来揭示
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历史的悖论，其主体造型是凝重、冷酷而狰狞的，效果撼人心魄。罗怀臻的淮剧《西楚霸王》，仅看剧本没有太多的创意，觉得似乎有些怪，一立在舞台上就看出形式感的独特了，二度创作把这个戏推向了一个新的层次。
我自己也比较喜欢这种富有现代感和形式感强的舞台形式，在三年级的实习公演剧目《哈姆雷特》中我就是根据该剧本所表现出的凝重压抑的气氛将这个舞台处理成黑色的钢架结构，在初读完剧本以后我就觉得该剧给人的感觉非常的冷俊，凝重，充满了黑暗和恐惧，又加上演出的地点在新空间，空间很小，所以我就考虑将整个舞台设计成框架式结构，又将有限的空间分割成两层，不仅满足演出的需要，也增大了演出的空间。因为气氛的需要，我将整个舞台处理成黑色的框架，包括道具也是框架结构。框架式的舞台布景使<<哈姆雷特>>在演出过程中场景变化丰富、灵活，可以是宫殿也可以是大厅也可以是室外的墓地，舞台调度也非常灵活，演员可随处上下，穿梭于框架中，使演员与舞台很好的结合在一起成为一个整体。解决了在新空间演出所出现的空间小，调度难的困难。同时结构化的舞台与观众区结合在一起，使观众和演员近距离的接触，更加让观众有一种身临其境的感受。让观众感觉到新空间已不是一个小小的空间，而是一座城堡。使我们在有限的空间里感受到了无限的空间。
我觉得舞台美术的首要任务，就是寻找形式，就是创造适合于这一出戏的独特的样式，从而创造一种别具意蕴的形式美，有利于演出的外部整体形象的升华，从而产生真正的戏剧形象。但是我们还是要克服这种舞台形式的所产生的一些弊端，避免产出现繁琐、雷同的结构化形式，从而淹没了剧本所想表现出的本质特点。我觉得富有形式美的舞台样式应该是在富有简洁性的语言，在剧本中高度提炼，在抽象的结构化的舞台样式中体现出每个剧本的特色。从而逐渐实现更加出色更具表现力的舞台形式。这种表现形式也会不断成熟和发展，来更好的为舞台为剧本服务。
舞台是空间的艺术，舞台的空间应是自由的空间，舞台只有享受自由的空间，舞台艺术的翅膀，才能真正飞翔起来。
参考文献
①胡妙胜.《阅读空间 舞台设计美学》.上海文艺出版社，2002年.第131.140.146页
②中国舞台美术学会网
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浅谈实验性小剧场话剧《三生石》的人物造型设计与应用
专 业＿服装与化妆设计02级#p#分页标题#e#
学 号＿＿＿02471201＿＿＿
姓 名＿＿＿曲 幽＿＿＿
指导老师＿＿＿徐 家 华＿＿＿
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论文摘要
近年来国内小剧场文化在北京、上海等大城市发展的如火如荼，声势之大似乎只有外来的大话剧才能与之相比。由此也引来了不少业内人士的关注，本文通过对中西方小剧场戏剧文化的追溯、分析引入，扩展到自己参与设计的实验性小剧场话剧《三生石》的创作历程中，其间包括创作前期对剧本的分析，对相近戏剧的浅析，导入之后对《三生石》一剧的设计及具体体现，直致之后的二度改进。文章最后以自己对小剧场话剧的思考作为总结，希望在简短的篇幅中能够表达自己关于小剧场话剧人物造型方面的一些认识。
关键词：中西小剧场文化；小剧场实验话剧《三生石》；人物造型设计
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目录
一、中西小剧场文化由来
二、针对实验性小剧场话剧《三生石》谈人物造型设计
（一）分析《三生石》剧本
（二）剧中人物及对应演员的分析
1. 人物性格定位
2．人物色彩定位
（三）同类戏剧服装比较
1．《云门舞集》服装质感
2．《风中少林》服装质感
（四）人物造型设计第一稿分析
1．服装方面的造型、选材及创新
2．化妆方面参考及创新应用
（五）人物造型设计第二稿分析
1．名士李源服装的调整
2．名士李源发型的调整
三、综述：关于小剧场戏剧的思考
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（引言）
“小剧场艺术就其形式而言是无定形戏剧，就其精神而言是实验戏剧。自由不羁的探索与创造是其人文品格的根本特性。”1)
一、中西小剧场文化由来
其实小剧场戏剧在华夏早有端倪。我国先秦古优的诡谏，唐代戏弄的调侃，宋金杂剧院本中的科诨，明代的过锦戏，清代的稍子戏、玩笑戏，以及近、现代的小戏曲、小话剧等，似乎都可以称之为小剧场戏剧的。然而真正意义上的小剧场戏剧也不过百年历史。目前举世公认的小剧场戏剧的始作俑者是始建于1887年的法国巴黎“自由剧场”。 当时的法国剧坛弥漫着脱离现实、因循守旧而又唯我独尊的保守气息，既很少有新的剧目，也看不到有光彩的演员，因而难以满足广大观众的要求，法国戏剧因此面临着深刻的危机。这种状况引起许多戏剧人的不满，他们筹措建立新型剧院，编演新型剧目，焕发了戏剧的生机和活力。就是在这种形势下，“自由剧场”应运而生。其宗旨非常明确，那就是打破法兰西戏剧传统，反对当时大剧院的生产方式和商业化倾向，强调艺术探索性和艺术实验性。
中国现代小剧场戏剧是在经历了冰河时期之后的短暂繁荣的八十年代高呼“戏剧危机”的大背景之下以一种探索者的姿态出现的，萌生始初，因其与人艺的“传统大戏”和主流意识形态下衍生出的“主旋律”戏剧迥异的选材和表现形式而被贴上了“探索戏剧”、“先锋戏剧”的识别标志。进入新世纪以国家话剧院几位先锋话剧导演为首的实验话剧让小剧场意识大大延展，其中以孟京辉的：《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》、《思凡》、《我爱XXX》、《放下你的鞭子，沃伊采克》最为著名。他以原创、改变等形式大胆的将戏剧语言与现代都市人文元素及多种艺术形式相结合，让经典与原创在现代主义的主题下被诠释得极富个性，他抓住了都市人向往与艺术亲密接触的意识，以小剧场这个零距离的方式拉近了观众，也得到了他想要的聚众效应，形成了小剧场实验戏剧的金字招牌。此外诸多艺术团体、大专院校也纷纷投入小剧场戏剧创作的队伍并逐渐的成为主要力量。#p#分页标题#e#
二、针对实验性小剧场话剧《三生石》的谈人物造型设计
（一） 分析剧本
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《三生石》作为上海戏剧学院二零零四年推出的实验性小剧场话剧，它充分的发挥其创新、试验的特点，以大胆的改编古体诗歌，及创造性的开拓话剧的表现形式，以细腻含蓄的艺术肢体语言，重新演绎这一浪漫，凄美的情感故事。
“三生”作为一个佛教用语，是指人的前生、今生和来生。而《三生石》却叙说着这样一个故事：唐朝名士李源与圆泽和尚在此三生践约，两人同游峨眉山，途中圆泽辞世，死前与李源约定十三年后的中秋之夜相见于杭州的天竺寺。十三年后李源信守诺言，专程赴杭州践约，见一牧童骑牛而至，口唱竹枝词“三生石上旧精魂，赏月临风不要论，渐愧情人远相访，此身虽异性常存”。美丽的传说动人心弦真挚的友情感人至深。
由于文化的渊源，《三生石》一直被认是反映两位男性的至纯友谊的故事，通过编剧重新演绎的剧本我们可以发现剧中人物的变化，原本充当重要角色的母亲消失了，只有名士李源与圆泽和尚两位人物出场，可以说是一部只有男人的话剧，两性冲突的缺失无疑对话剧本身魅力打了折扣，但是就现在的文化形式来言没有两性冲突是否就是友谊?还是仅仅就是友谊?或是超越了友谊？当我们考虑到实验性话剧的突破性时这一系列问号便开始涌现。时代的变化文化的转移为原本单一的思维进程开拓了多元的支路,三生石便也不再只是反映友谊或不能仅仅是反映友谊的故事。但没有两性的吸引而又如何产生火花？同性间的火花！但也正因为这是只有男人的话剧也就变成了成就实验性话剧的因素。
（二）人物分析
《三生石》是不是还是一个传统文化难以触及的禁区？小剧场就为我们提供了这样一个说话的地方。借此我们戏剧小组成员在创作初始就定位了两位人物的种种差异性：名士李源，身为富家公子玩世不恭，时常花天酒地，但又有着想托离尘世的愿望。和尚圆泽佛家弟子，终日念经颂佛，却又流恋尘世，对于轮回犹豫不决。通过剧本的改编为了加大戏剧的表现力，我们选择了形体剧这一表现形式，也就是说通过少量的演员，大量运用肢体语言，以少量的台词说明、解释剧情，这就突破了传统戏剧以语言为主体的表现形式，但这也加大了人物造型设计的难度。而且演出地点是在离观众距离五米之内的小剧场中进行，营造出近在咫尺、须眉毕现、气息相应的艺术氛围，那么细节的设计就要经得起推敲。
在此两位人物基调的确定为之后各方面的协调做好了铺垫。人物个性的复杂化与双重化是他们最为鲜明的特点，如何演绎、外化这一特点是作为离表演者最接近的造型设计者首先考虑的。演员给造型设计者的第一感觉非常重要，混合着剧中人物的气质，渴望创新，又渴望再现的想法交织在我当初的创意之中。#p#分页标题#e#
饰演园泽和尚的演员，外表坚毅、正气、结实富于棱角肢体语言丰富但表情单一，拥有极强的男性魅力及张力。饰演名士李源的年轻演员，外形细腻、洒脱、
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表情丰富略带忧愁肢体动作力量性不大。由于考虑到历史的现实因素以及国内观众的接受能力，设计元素都来源于历史。为了衬托人物的个性，使人物表里的反差外化我在设计中则考虑到以色彩来区分人物，园泽佛家弟子，并非高僧但我选择了大红与土黄的袈裟色进行搭配，强烈的色彩特征，鲜明而极富冲击力使在开场的不长时间里就能让观众抓住主人公的矛盾冲突心理，在剧情的延伸发展过程中始终明确其矛盾的特质。李源凡世公子，统一的蓝紫色系融汇混合，复杂中带有统一，弱化了他在舞台中的视觉吸引力，当两个人物在同一舞台区域表演时为了不使观众的视点混杂，清晰的区分人物，这样有意的弱化一方是极其必要。通过和演员、导演及编剧的沟通我的这一想法得到了认同。
有了色彩前提的人物设定就需要后续内容的补充，同时当我们定位了演绎形势是形体剧时考虑的问题也随之增多了。但不想过多的因为服用的合理性而束缚自己的设计思想，在款式方面思考的比较多希望人物是透气的，干净的而同样是区别的。厚实与轻薄的对比、简洁与复杂的对比、沉着与轻逸的对比、块面与线条的对比、疏与密的对比相互结合，要把以上这些设计元素全部统一起来的确是件复杂的事，但又为了便于肢体的灵活舒展，相信化繁为减，整理自己的思维是使设计顺利通过的不二法门。在此我选择了两部优秀舞剧作为在外服设计方面的分析参考。
（三）同类戏剧比较
《云门舞集》作为台湾经典舞剧广受海内外赞誉，它的成功是有它必然性的。这部剧作以其大量的运用中国传统文化元素、图腾以丰富的肢体语言加以写意的情节，让观众感受中国文化的同时又有新的视觉反应。在舞美方面调性的统一是他所要向外表达的是一种境界。因为是群舞其中人物个性、身份的虚渺使人物的服装做了最简的处理，只在外形上做了有意夸张，面料的选择上也是极为质朴，也是个人十分偏爱的。但就是因为是最简的也是较适用在大舞台上，究其细节还需推敲。
《风中少林》也是一部原创舞剧，同样讲述的是一名少林武僧的传奇故事，人物及表现方式都与《三生石》有很多相似之处。剧中人物服装以轻薄面料为主料红白相溶、蓝白相接的色彩搭配盘花褶皱及不对称设计，制造出一种动感、洒脱的气氛。十分适用于演员的表演发挥及气氛带动。在凝重的灯光效果渲染下每个人的气质
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像活动的雕塑一样结石厚重。#p#分页标题#e#
（四）人物造型设计第一稿分析
1．服装
吸取了舞剧的设计理念后总结出自己服装方面设计方向：款式上不对称、富有灵活性在剧情表现的需要上可以灵活的穿脱。材料上灵活创新运用流苏、线绳增加服装的感情色彩，基本面料以悬垂感较好的真丝、丝麻混纺及隐形麻体现大面积的色彩。为了满足观众挑剔的眼光细节成了服装设计的重点。源泽的服装设计较为明确上身与腰部及腿侧部分选择的是带有半透明条纹折皱的轻薄布料，通过不规则的裁剪展现出随意披挂的效果，而其中又是固定的，并且在必要部位加以橡筋使得演员在舞动的时候不因动作幅度过大而产生服装移位的尴尬场面。他的肥腿裤也添加了规则的折间，不但加大了运动的灵活性与飘逸感而且还丰富了细节，并以多条绳索的单肩背带形势配合达到平衡的效果。整体上神似藏传佛教弟子的着衣方式。李源的服装在设计时较有争议，一方面我们希望他不要太拘泥于士人传统的长衫，又希望他带有一定的时代特点，并考虑到灵活性，最后我选择了短打的形式，上身面料全部采用真丝配以随意性的蓝紫色印染及细腻的刺绣，领口及腰间选择了经高温定型处理的带有立体效果的丝织面料，并在服装下摆部分缀以同色系的流苏，可随肢体随性舞动扩展表演者情绪。下身为了增加整体性只是配以简单的收腿裤。
2．化妆
在人物面部化妆的考量上我选择了中国特有的传统戏曲脸谱文化作为参考。脸谱艺术是与戏曲艺术一样，堪称我们中华民族文化的瑰宝。戏曲脸谱中折射着中国传统文化的许多方面，它表现人物性格、品德，寓褒贬，别善恶，充满着浓厚的道德评价色彩。在长期的社会生活中，戏曲脸谱形成了约定俗成的共识，如脸谱色彩的红表忠勇、黑表刚直、白表奸邪、蓝表威猛、黄表阴狠、绿表强悍、紫表耿介等。脸谱中的审美意识如同中国的书法与绘画一般，一撇一捺的线条都十分流畅
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富有力度，节奏鲜明而神采飞扬，一勾一抹中传达了人物的喜怒哀乐，与笔者的精神灵魂。针对《三生石》一戏我选择了生角的脸谱作为人物妆面的改良参考。
在我的设计中，随着人物的色彩设定同样选择了红色及蓝色搭配以白色与黑色加强其层次感，调整缺点完善其面部结构。饰演源泽的演员五官突出结构明显由于剧情的需要进行了消发。饰演李源的演员五官相对较小舞台上的面部神情不易表现，头发中等长度。基于演员的特点剧情、环境的特点我大胆的选择的戏曲的化妆元素，在小剧场的条件考量之下减淡并改良传统戏剧妆面，人物眉眼结构延续戏曲化妆，整体趋势向上向外扩展，突出人物的传神部位，方法以大量的线条勾勒与过度晕染相结合的现代彩妆绘画方式，使观众在近距离欣赏的时侯不会因为妆面的过分夸张产生不适同时也不失创新与美感及视觉冲击力。在两位人物的毛发处理中采用染色的方法并配合灯光作用更好的让毛发部分与妆面相衔接，同时也很配合演出的需要为了防止由于活动量的增大带来的排汗脱妆现象都选择了防水的化妆品。#p#分页标题#e#
（五）人物造型设计第二稿分析
经过了上海、济南两次国际小剧场戏剧节的演练第一次的设定基本上都得以实施，并取得了一定的效果，但也发现了不足之处。
之后我们接受了远在日本东京的邀请，有幸参加2005小爱丽丝国际戏剧节。借此机会也对以往设计不足的地方再次加以设定。圆泽和尚的部分基本上没有变动，但名士李源几乎就要全盘推翻。第一次的设计方案中由于穿着者并非专业形体演员自身形体上比例有一定的缺陷，导致视觉上头重脚轻，由于舞台距观众尚有一定距离，而且较高，尚可弥补。但东京的演出空间上几乎是零距离，所有观众都是平视或俯视，这对于人物造型上的要求大大增高了。因此这次重起炉灶我们做了这样的定位，在结构上拉长下身比例，缩小上衣面积成为设计主旨。细节上依旧是流苏加上适当褶皱，色彩全部选择蓝色系，另外由于季节关系选择了较为厚重、垂感好的面料。同时演员发型上尽量紧缩，缩小头部比例，使整体上更匀称、修长！真正的达到了改善前期不足的效果。
这次关于《三生石》的设计经历是愉快的，也是在校学习期间难得且宝贵的
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实践经历，能够把中国的文化融入设计用现代的意识加以创作最终分享给观众，且真正的体现出自己的设计，着实的感到荣幸。
三、综述：关于小剧场戏剧的思考
曾有人预言：小剧场将复兴大话剧，不知道这样的预言是否偏执，但在新的社会环境中小剧场戏剧不像传统大剧场戏剧背负着那么多沉重的包袱，受到诸多非艺术因素的干扰，它的创作主体是自由奔放的，通过自我表现和对自我意识的宣泄，自主的、直接的、近距离的又是强烈的施加给观众，摆脱对大剧场、大舞台的依赖以通过简单的故事、很少的人物，甚至省略了灯光、布景、道具，简化了化妆服饰，这从传统角度上来看似乎是对大话剧的冲击。但从它对演出环境的低要求上来看，无疑是扩大了观看群体的数量，在戏剧传播上作了贡献。对于小剧场戏剧的实验性上我们尚在研究学习的过程之中，目前的情况一是照抄大戏剧，二是完全脱离传统戏剧的似是而非，从对小剧场戏剧的人物造型设计方面来看所要学习借鉴的东西还有很多，如何为小剧场戏剧找到适合它表现形式，是我们从事戏剧学习创作的人要长期思考的。
参考文献
1）亦书《小剧场艺术探索的多极性与终极性》东方艺术出版社，1995年
2）廖可兑《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年
3）马家骏、马晓 《西洋戏剧史》，陕西师范大学出版社，1997年
4）李东风《戏曲脸谱与中国传统文化》https://art.cersp.com/Channel06/ysdsy/200603/435.html ，2004年#p#分页标题#e#
5）周传家《传统戏剧的反叛》https://www.bjpopss.gov.cn/bjpopss/cgjj/cgjj20030402.htm.zh，2006年
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符号的发展变迁与现代LOGO设计的文化传承
专 业 装潢艺术设计
学 号 02481106
姓 名 冯乐
指导老师 王邦雄 朱也
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论文摘要：
近几年来国内设计行业发展突飞猛进，但在这光环的背后值得我们深思的是：过多地对国外优秀设计的模仿，是否影响了我们自己民族文化在设计领域的传承和发展，没有自己民族文化积淀的设计可能就会是无本之木、无水之源。本文从logo设计入手，讲述了从古到今logo的发展历程，及其所包含的丰富的人文历史背景。再谈到现代logo的发展和文化的传承。提出了怎样在充分了解一个民族文化的前提下，来开展设计工作，使设计从商业趋于艺术化，达到两者的平衡这一课题。
关键词：“LOGO”、“古为今用、发展传承”、“商业与艺术”
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目录：
一、 自然界中的符号
二、 什么是LOGO？为什么会选择这个论题？
三、 远古图腾与古代徽记
四、 LOGO设计与符号学
五、 现代LOGO设计的文化传承
1．从一枚LOGO的设计史，看到一家企业的发展史。
2．从一枚LOGO读出他所包含的人文与历史背景。
3．怎样把传统文化融入现代LOGO中去？
4．商业内涵与文化内涵的平衡点是LOGO设计的终极目标。
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引言
在VI设计中，LOGO设计无疑处于核心的地位，因为它是其他一系列设计的参照物，所有的其他设计都是围绕着他而展开的。它是一个企业精神的缩影，也是一个企业面向世人的容姿。一个好的企业可以为LOGO建立品牌的威信，一枚好的LOGO同样也可以为企业树立良好的面貌。LOGO之于一个企业是如此的重要，那什么样的LOGO才是企业所需要的？什么样的LOGO才能受到世人的认可？一个小小的LOGO真的具有如此巨大的力量？是什么赋予了其巨大的力量？
LOGO这简了的四个字母包含了从古至今无数的视觉符号。看看我们身处的这个年代，吃的、用的、穿的、乃至所有人类涉及印记。LOGO究竟有什么样的力量，让其足迹踏遍整个人类社会？ 在
趣：是谁发明了LOGO，是我们人类吗？还是在人类文明之前他就已经存在于世了呢？或许是造物主创造了LOGO，这么说也许有些悬，但是你看：这边眼镜王蛇正鼓起它的颈部，对着敌人镜花纹；那边凶猛的鳄鱼正安静地让黑白相间的燕千鸟清理着自己利齿差互的大嘴，那些花纹与色彩正是动物们表明正身的LOGO，有了这些LOGO，它们在自
脖子上代表警告的眼然界就能标示自己的与众不同。如果自然界的LOGO会让你兴叹造速度就更会让你叹为观止。如果你到过一些大城市，那映入你眼帘最多的东西是什么呢？ 是符号，是在商场如战场的今天，商界精英们不再挥舞地。对于一个企业而言，用一枚明快夺目的视觉符号来标志企业的正身，就能先声夺人，使得同行们对手们先自胆寒。同样，一家已具规模的企业，也需要针对市场与时俱进，这时，一枚耳目一新的又留有企业内涵的新标志，就能让企业更上一层楼，让竞争对手刮目相看。联想公司是亚太地区最大ＩＴ业巨头之一，为了更好的拓展全球市场，联想２００３年将其英文标识从“Legend”更换为“Lenovo”，新标志应用的字体更加圆滑饱满并且字体作了一定倾斜，这样，新的标志在严谨之外显得更加有活力和亲和力。今天，新联想将成为全球个人电脑市场的领先者——年收入约130亿美元，服务于世界各地的企业客户个人引自联想公司官方网站）。可见LOGO的变革不仅是企业形象的变革也是企业精神的革新，因此在视觉传达设计中有着重要的地位，也正是这个原因我选择了这个论题。人类没#p#分页标题#e#
（部分内容O的理性、艺术、人文而有效的利用者和制作者，在人类漫漫的几千年文明中很早就出现了LOGO的影子。图腾一词最早来源于北美印第，本意为“它的亲族”（引自《太阳图腾：主宰万物人神共仰》）。远古图腾产生于人类早期的巫术礼仪活动。人们把先民们生产、生活关系密切的动植物与无生物视作自己的亲族、祖先和保护神对它们采取尊敬、爱护的态度。一些为我们所知的图腾有：古埃及的太阳神荷拉斯，是一只鹰，月亮神托特是一只朱鹭；天神荷托尔是人面牛身的形象；战神萨克米是人身狮首的形象；死神阿努比斯是狗头人身的形象；以及印地安部落的鹰图腾，蒙古部落的狼太阳神荷拉斯死神阿努比斯图腾等等。这些古老的图腾在人类社会的变革之中，渐渐的变为部落氏族的标志，而且这种变化多是由战争与部落氏族合并所造成的（整理自《图腾的意义》、《古埃及的死者之书》）。但是这些图腾往往还是比较具体，并不抽象或是不具有独一无二的标志特性，不过图腾的出现已经昭示了LOGO诞生的必然。在罗马军队征服埃及的千年后，罗马教皇号召基督教国家向巴勒斯坦的穆斯
保时捷跑车标志
虎 符
动圣战，这场战争史称十字军东征。战争使一种新的符号形式——“纹章”在欧洲很快地蔓延开来。“纹章”这个与王室和贵族密切联系的词，却和LOGO也有着千丝万缕的关系。这个词一般是指武器的上面所缀的标志符号的本身。中古时代，作战中区别敌我战士是比较困难的，因为他们全身都披着厚重的铠甲，于是，家族的纹章成了最好的区分阵营的标志，它们出军服和坐骑上，方便辨认。由于盾牌是承载纹章的最佳载体，所以现在我们所熟悉的纹章多以盾徽为主，直到现在还有很多企业继续运用盾徽作为企业的标志，比如著名的跑车品牌保时捷的标志。在遥远的东方，古老的中国，早期的LO
在盾牌、盔甲、不如欧洲，可能也不如邻邦日本。不过仔细考究的话，却也已不少，符牌就是其中之一。我们现在在看古装剧时经常可以看到在古人进入皇宫、通过关口时常常会出示一种木制或是金属的小牌子，这个牌子就是符牌。在战国时期，由于军事作战和保密防伪的需要，符牌开始正式登上历史舞台。各国出兵征讨，当然要求胜求吉利，因此常常以百兽之王老虎为符牌图案，“虎符”甚至成了符牌的代名词。这种符牌是皇帝在军情紧急时派出的特使所用，如传达诏令、抽调兵马、征调物资等。使用前有关人员先各执一半，双方在命令执行时会面，把符牌合起来检验真假，真的话天人们常说的“符合”一词，便源于此。后来还唐代出现了“鱼符”，宋以后皆用牌，作为出入禁宫的凭证，并且单独就可使用，符牌表明身份的作用更接近LOGO的作用了（整理自《历代符牌图录》）。另外，酒帘也是中国古老的LOGO，它的使用更贴近现代LOGO。南朝梁诗人庾肩吾（487—551）就写过一首《看放市》：人所传达#p#分页标题#e#
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徽既非随舞鹄，聊自
悬龟识季主，牓酒见相如。
日中人已合，黄昏故未疏。
摘自
得细味。诗人看见高高悬
）掌柜了，但是这也不妨碍熟
来。这个乌龟就是这个酒店的LOGO了，见到了它就等于见到了酒店。到了北宋年间招牌样式已经十分丰富，在张择端所作的《清明上河图》里我们可以看见各种各样商铺的招牌了（整理自《中国商标史话》）。可惜的是中国式的LOGO没有充分的发展起来，元代以后的各朝都没有新的广告形式，LOGO意识更是淡薄，已至于陷入落后的境地。
先前提到古代日本的LOGO发展优于我们不是空穴来风，日本平安中期(九世纪末)各家族开始以各种图案作为家徽，比如
一代枭雄织田信长就是以五木瓜作为自己的家徽，并且家族里的男性都会穿着带有家徽的服装。在经济领域，日本的店铺会在门口挂着自己的店招，不同于中国的招牌，很多店铺是以抽象图是用具象图案和单纯文字来作为店招的，这种店招无疑比中国的更古代的LOGO设计是无规则可遵循、无理论可参照的，而今，我们已经有了LOGO设计的理论依据，它就是符号学。符号学研究的对象是抽象的符号，LOGO
现代化”。
是其中一种。符号，按照瑞士语言学家索绪尔在其著作《普通语言学教程》里的理论，是人类交流过程中的意义单元，这个单元在人类脑海被唤起，形成以后，经由意义映像而达到外部世界。这样，对于看到的符号，我们就能够获得它的含义了。符号好象一种编码，人类理解符号的意义就等于是译码。符号译码过程有3个层次：第一
其中，意义映像得以进行；第三为文化系统或环境、知识系统，代码在其中进行操作和传播（整理自《普通语言学教程》）。这三个层次我们可以来举个例子说明。中国联通是国内最大的移动电话运营商之一，公司LOGO
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个典型的中国图形——中国结。其中各个要素在符号学上的含义见下表。符
红色热情、欢快
中国结
流、互动
结、同心
种简
富有符号学研
以运用它
：LOGO
；抽取商业交
的抽象成分；
O和品牌的价值；在重新设计LOGO时，用以分析“不变量”的因素。现代LOGO的设计不但要注意对企业行业性质的表现，还必须注重对企业文化的表达。可以这么说，从一枚LOGO的设计史，就可以看到一家企业的发
。壳牌石油公司是世界上最大的原油及油料加工品的供应商之一。一百多年来其标志的不断更新，以扩展自己的影响，表现自己的精神。1900年: Shell最初的标志描绘的是一个光滑的贝壳并没有扇贝的模样904年： ell的第二款标志描绘的是一个真实的梳膜或扇贝。精细的造型突出了贝#p#分页标题#e#
隆起线。
1909年： 标志被更加
1930年：
真实的造型很快就消失
工。
1948年： 在标志
黄两色。表
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施的动力，包括交通和电力。 种设
955年：
1961年：
在传真机和网络出现之前许多标志包含精细之处，比如造型，今天
将在传真中
1971年： 以设计可口可乐瓶而闻名的Raymod Loewy重新设计了标
简化为一个
色轮廓。并且他将本来的正红色改为了西班牙红，这是为了迎合公司开拓西班牙市场战略。图案上的红色代表能源所造成的热烈氛围，而黄色底子则象征能源所带来的光明。设计者更是把扇贝画成阳光射线辐射开来、喷薄而出的景象，平添了SHELL能源产品无穷动力、穿透万物的意象。1995年： 标志回归了正红色，标志着公司全球化战略步入正
1999年：
人们已经不须文字，只要看到红黄色的扇贝，就知道是谁
O不再放入
Shell扇贝标志于20世纪早期首次出现后，它已日益变得固定了，这反映了在前几十年中人们对图像
的情况下，该标志可以以任何尺寸出现在任何媒体上，不论是印在维护人员帽子上，还是画在油船的侧面上，它如此易于辨识，以至于在没有公司名的情况下人们也能认出它（部分内容整理自壳牌石油公司官方网站）。一个LOGO，从文化角度看，只要有丰美的内涵，就往往能够在刺激人们视觉和审美神经的同时，带动和激起人们猜字谜般的兴致。
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帕提农神庙
著名家具商IKEA的创立者的名字是Ingvar Kamprad,我们从中差不多能猜到IKEA中I和K的意思。但后面的E和A有是什么意思呢？
瑞典人的出生地地名两个单词的第一个字母。设计师在字母IKEA的外面设计了一个椭圆，用这个代表温馨、孕育的图形将这个带着故乡泥土芳香的名字包裹在了里面（整理自宜家网站资料）。多么有家的温情的LOGO设计！ 既然一个公司的历史背景，就能成就一枚优秀的LOGO，那么，一个民族的传统文化，就更加能支撑无数拥有文化底蕴的LOGO。
合国教科文组织（UNESCO）的LOGO就是这样。从联合国成立之初开始，这个组织的使命就是通过鼓励
世界的和平与安全。所以，在保护世界性文化遗产，是教科文组织义不容辞的任务。使用什么图案的表达出来？设计者想到了希腊雅典卫城上高高耸典娜的帕提农神庙。这是古希腊全盛时代建筑艺术的代表，也是世界艺术和科学陈列馆中的瑰宝。自然力不能动摇女神的住所，人类自己却多次亲手破坏自己的创造
帕提农只剩下落日余辉般的残迹，急需保护和维修。标志UNESCO的字样被融入了神庙图形的柱子中，柱子表示支撑和向上的力也是神庙的支柱，这就一举把组织的使命清楚的表现出来了。传统文化是一个民族文明的积淀，是生根在拥有文化底蕴的LOGO必然#p#分页标题#e#
中国传统文化中符号化的元素很多，而且有更多的民俗和传说来支撑这些符号元素。当然中国的文字本身也是符号元素的一种，中
流行形式之一
流行，所以不作赘述。早在商周时代，成熟的符号元素就已经开始应用在青铜器上，
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中国古代的青铜器纹饰都有表意功能，有明显的符号化特征，甚至可以说在重复类似汉字初创龙图》
研究》）。春秋战国时代，中国画已经进入了使用画笔勾勒的时期，符号展。中华传统文化中的最大符号——龙，已经明确的以艺术形式出现，如先秦的《人物御龙图》。
号化在汉代的砖画中获得发展并固定下来。这些画像一描绘现实生活题材较多，也有反映儒家和道家文化的，成为当时世风民俗的写真。而且汉砖上的图案也已经有了LOG
为范式。其中包括，蝙蝠，取蝠、福同音，象征福气；蝴蝶，美丽端庄，幸福美满；鲤鱼，事业有成；蝉，长寿；仙鹤，长寿；鹿，富有；龙，各种威武雄壮高贵符号的总汇；龙凤，姻缘；鸳鸯，幸福美满；鹰，雄健；莲花，纯洁无暇；绳结，团结，同心；鱼，鱼、余同音，年年有余；松树，长寿；凤凰，这种优美贤淑端庄符号的总汇；虎，勇猛；龟，长寿；阴阳，平衡，等等。取象表意是中国古代符号的源泉，也是中国现代LOG中国银行在八十年代更换了一次新的LOGO，这枚LO方兄”代表金钱滚滚的银行，而在其中赫然突出一个“中”币”两个意念
圆内方的“孔
。
现代的LOGO设计中商业化要素是必不可少的，怎样让标志的色彩更醒目，怎样让标志的图形更符合公司的形象，都是商家考虑之列。但是往往过分追求这样的商业化要素，只会失去了标志本身所要求醒目而
顾客对于品牌的信赖。因此，在考虑商业因素的同时也应该更清醒的知道自己要的是什么样的品牌灵魂，来更好的在两者之间做出妥协。同样的，传统文化之于商业要求，怎样在保持文化特色的前提下最大限度地获得LOGO所带来的商业利益，是LOGO设计的终极目标，需要我们每个设计师去探索。中国银行的标志
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参考书目： 《历代符牌图录》罗振玉《中国商标史话》左旭初《商周青铜器幻想动物纹研究》段勇
通
以及网络资
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舞台造型语言与“蒙太奇”
——戏剧舞台空间设计遐想
专 业 戏剧影视美术设计
学 号 04513210
姓 名 窦佳韵
指导老师 王千桂
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论文摘要
在本文中，我从“蒙太奇”这一词汇本身出发，先深入分析其本质，接着通过电影中的蒙太奇引申至戏剧舞台中的空间造型语言的蒙太奇效果。随后着重分析舞台空间造型上的各种蒙太奇形式：通过大量的具体实例加以阐述，并解决如何在舞台空间造型上形成蒙太奇语汇。之后，对舞台空间造型语言再作一番遐想。通过本文，希望舞美爱好者对舞台的空间造型语言有进一步的理解，进而增进舞台创作的灵感。#p#分页标题#e#
关键词：蒙太奇叙述性 表现性 舞台空间造型
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目录
一．引言……………………………………………………………………………4
二．步入舞台空间造型中的蒙太奇效果…………………………………………4
1.对电影“蒙太奇”的认识…………………………………………………4
2.步入戏剧舞台空间造型的“蒙太奇”……………………………………5
三．“蒙太奇”手法在舞台造型空间上的表现…………………………………6
1. 叙述性蒙太奇舞台造型空间 ……………………………………………6
2. 表现性蒙太奇舞台造型空间 ……………………………………………7
四．如何在舞台造型空间上形成“蒙太奇”的语汇……………………………8
1.把握舞台装置的切换………………………………………………………8
2.恰当的运用舞台新技术……………………………………………………9
3.正确处理舞台造型元素……………………………………………………10
五．未来舞台空间造型的“蒙太奇”前景………………………………………10
六．结束语——舞台造型语言是自由的…………………………………………11
七．参考文献………………………………………………………………………12
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一．引言
说到“蒙太奇”，人们立刻想到它是一种基本的电影表现手法，与电影艺术有真密不可分的关系。但在此我想说的却是它在舞台上的应用。#p#分页标题#e#
当我们在观察和认识周围的事物时，既可以通过连续的跟踪而不破坏现实的时空统一，连着看（想）；也可以分割现实打乱现实的时空统一来进行，跳着看（想），这是人们观察和认识现实生活的两种基本方法。其中分割的，离散的，跳跃的思维方式就称之为“蒙太奇”思维。所以人们的头脑中早已存在“蒙太奇”这种思考模式。它打破了固定的视点和连续思考的惯例，用跳跃、切割、重新组合的方法把原本连续式的思维表达清楚，这就出现了最原始的“蒙太奇”。虽然当时并没有“蒙太奇”这一固定概念，但其本质与后来出现的“蒙太奇”是一致的。由此可见，这种形式很早就植根于我们的意识形态中了。
蒙太奇（montage）一词是电影工作者从法国建筑学上借用来的名词，原意为“安装、组合、构成”之意，即将各种个别建筑材料，根据一个总的设计蓝图，分别加以处理，安装在一起，构成一个整体，使它们发挥出比原来个别存在时更大的作用。“蒙太奇”是选择若干处在不同时空的部分（或要素）及其序列以表现某种特定的主题内容的技巧。因此，把“蒙太奇”的概念引申到戏剧舞台造型空间上便显得更为合情合理。本文正是基于此类诸多因素，展开了戏剧舞台造型语言的“蒙太奇”论述。
舞台是一个很有趣的场所，它可以通过演员的表演、灯光的切换、导演的调度、以及空间造型语言的设计来实现其各种各样的艺术效果，而蒙太奇这种技术手段和艺术效果可以说是贯穿整个舞台空间的。有人认为舞台是人的语言，但我觉得造型语言通过蒙太奇的手法描绘后，同样可以达到以物喻意、以景释情的效果。换言之，舞台更是其蒙太奇的造型语言。
二．步入舞台空间造型中的蒙太奇效果
“蒙太奇”的概念不仅适用于电影，而且同样适用于舞台。在电影中它做到给观众独特的视觉感受，而它又成功的把这种视觉感受延续到舞台空间造型中来。
1.对电影“蒙太奇”的认识
电影是运动的艺术，而电影运动的感受来自三方面：一是演员等具体形象本身的动作，二是摄影机的移动，三是画面的更动。蒙太奇是指后者的组织安排及
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其产生的效果，这种效果作用于观众的思想和感情，给影片以感染力。而舞台需要比电影更强的艺术感染力，电影主要是画面式的，而起源于电影中的蒙太奇手法可否运用到舞台空间造型的表达上来？我想答案是肯定的。从观众的角度来说，观众的注意力不一定通过整个物体这样一个固定不变的空间范围，来感受舞台动作，而是把自己的视线一会儿集中在整个舞台面上，一会儿集中在舞台的个别部分，这常常取决于所发生的剧情状况和观众欣赏时的意愿。根据自己的方式对舞台上表演的一切进行戏剧的“蒙太奇处理”。如果说，观众感知画面的组接在电影中是被动的，那么，他们在戏剧舞台中却是主动的。戏剧中的舞台画面不等于观众的感知画面。而从舞台空间的角度而言，舞台是由一个个动态的画面组成，而且具有更强的立体感和临场感。给观众的真实性和机动性也更强。#p#分页标题#e#
2.步入戏剧舞台空间造型的蒙太奇
在舞台造型语言中加入蒙太奇手法，把原本单一的、直线性的、叙述性的场景切换以及舞台空间进行分割再重构，把两个外形看似没有关联、没有共同外部特征的物体（这里先把舞台造型元素笼统的称之为物体）按照其时间先后，切换速度进行有内在含义的、有序无序的排列、重组，为观众呈现一个视觉上的连续的艺术冲击，使之强烈感受到舞台中物体造型语言的魅力。早在上个世纪，我国的戏剧演出中就有大量的蒙太奇手法运用。比如，桃花园中漫天飞舞的桃花、光秃秃的桃树干、一只垂死的蝴蝶，三种不同的造型，在同一个场景出现，其中暗示着什么，不是不言而喻的吗？并非一定需要言语或肢体动作来体现此情此景，“物体”的造型语言同样给观众作出了明确的暗示。观众必定也心领神会。
现在的戏剧演出场地仍多为镜框式舞台。可想而知，在有限的空间范围内更需要多元的艺术表达来增加舞台艺术的活力，为空间造型添加新的动力。因此空间造型元素的蒙太奇通过场面、段落的分切和组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。从而引导观众的注意力，激发观众的联想。每个场景虽然只表现一定的内容，但按一定顺序组接的场景，能够规范或引导观众的情绪和心理，启迪观众思考，创造独特的戏剧时间和造型。在戏剧表演中 ，可以说每个场景都是对现实时空的记录，经过对物体出场顺序的“剪接”，又可以实现对时空的再造，形成独特的属于该戏剧内容的时空。
蒙太奇在舞台造型语言上的力量就在于，它通过生动的舞台时空画面和它独具的结构方式，使观众不仅看到舞台中的各个形象，而且还经历了舞台设计者所经历过的形象出现和聚集的过程，从而使观众可以充分体会和领受到作者的世界观和艺术观以及由此决定的创作意图。
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三．“蒙太奇”手法在舞台造型空间上的表现
简言之，叙述性和表现性的蒙太奇效果在舞台空间造型上的运用是密不可分的，是你中有我，我中有你的存在。
1.叙述性蒙太奇舞台造型空间
即连续的舞台造型空间蒙太奇，指将个别的元素依照时间的顺序排列，以表现一个情节或故事内涵，是最单纯的直线式的舞台造型表现形式：
第一，平行式的舞台造型空间蒙太奇：指两个或两个以上场景并列表现，统一在一个完整的舞台结构或叙事主题中，造成一种特殊的戏剧效果。例如这次在们的毕业大戏《与影子较量》（图一、图二、图三）的舞台空间造型处理上，我们把三个房间同时并置在舞台上，看似没有联系的三间病房，其实空间造型上运用了同构的三扇门，把三个房间联系在了一起，又通过房间与房间之间的不断切换，揭示出当时大的时代背景下的普遍社会现象，给人一份临终时的关怀。通过这种切换、组合的形式，成功的表达了剧本的内在含义。#p#分页标题#e#
图一
图二
图三
第二，对照（对比）式的舞台造型空间蒙太奇：强与弱、大与小、彩色与无彩色的对比。如：《暗杀者之夜》（图四）中一组巨大的桌椅占领了舞台上大部分的空间。不过在观众视线的焦点上还可以清楚的看到在平台上有一组正常尺寸的桌椅。两组形状相似的一桌二椅只不过在大小尺寸上有着差别，从而形成强烈的对比，通过对比，大的显得更大，小的显得更小。为孩子们谋杀的游戏营造了一个古怪的，梦
图四
魔似的氛围。
第三，积累式的舞台造型空间蒙太奇：利用从内容到性质上属于同一种类型的造型，不停的反复出现，构成预想的气氛和节奏。如：《新房客》中，当新房客搬进一间空房间时，搬运工给他搬来数不清的家具。最后，舞台中只有成堆
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的家具。这出戏中，家具作为独特的造型元素不断重复、堆积着出现，给舞台空间造成紧张、堆压、喘不过气的感觉，加深了观众的视觉感受。又如话剧《情结》（图五）中一排完全相同的党徽，亦给观众留下深刻的元素印象。
2.表现性蒙太奇舞台造型空间
图五
即对列的舞台造型空间蒙太奇，它着重于舞台中各种不同造型语言的内在、本质联系和本质共性的表达，通过空间物体造型的对列造成一种概念或某种寓意，着重于以视觉的隐喻或明喻或象征，直接深入事物的核心（本质），因此，制作出的剧目，常常会表现得更深刻，更富有哲理性和高度的创造性：
第一，象征式的舞台造型空间蒙太奇：利用场景、元素直接说明戏剧主题和人物思想活动。我在电视台看的一出儿童剧《马兰花》（图六）中，剧目的最后出现了一朵与人同大的马兰花形象，它是重生的，它象征着美丽、善良、坚强，给予了小朋友非常正面的教育意义，并且点出“马兰花风吹雨打都不怕”的主题形象，在战胜“老狼”恶势力的同时，又完成了一种对时代精神的呼唤。
图六
第二，联想式的舞台造型空间蒙太奇：用内容截然不同的一些空间物体造型，连续地组接起来，造成一种意义，使观众去推测这个意义的本质。德国曼哈姆剧院曾来中国演出过《屠夫》一剧。当快要结束时，一辆巨大的坦克驶过街头，紧接着前面战争胜利的布景，它的意义很明确：尽管纳粹垮台了，但战争的威胁依然存在。在这一造型语言中，坦克与战争威胁，两者是同质的，因为坦克的形象本身就包含战争的火药味，立即让人把两者连接在了一起。还有，评剧《泥人梦》（图七、图八）中用两个永远合不到一起的半园营造了一个有寓意的联想的空间，半园的质感一面是仿陶泥，一面是雕金龙。故事的最后，“泥”圆破碎，“金”圆倒悬。空间的造型隐喻着矛盾的必然。#p#分页标题#e#
图七
图八
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第三，错觉式的舞台造型时空蒙太奇：舞台中出现的空间造型语言表面上看似一目了然的表达含义，故意使观众猜想到错误的造型信息，之后，所出现的空间造型语言忽来一个180度翻转，造成了完全不同的含义，给观众一个视觉上、心理上的颠覆。达到出乎意料的舞台效果。比如：《这里的黎明静悄悄》中树的造型语言，刚开始只感觉到是一棵普通的枯树，但黎明时突然变得张牙舞爪，骷髅显现，把整个舞台气氛突转到一个恐怖的气氛中，让人为之一震。
四．如何在舞台造型空间上形成“蒙太奇”的语汇
蒙太奇手法运用于多样的舞台空间造型中，它能对主题进行概括，对情节进行集中，通过分切与组接，突出主题，强调重点，吸引观众的注意，激发人们的想象，为舞台创作出独特的时空，将现实生活的时空变成艺术的有限与无限的时空，能够为舞台造型设计美学创造更多的造型空间表现手法。
1.把握舞台装置布景的切换
我们可以通过变换舞台场景，运用转台、绳索等装置进行切换，在有限的舞台空间中根据情节、感情、气氛的需要有序的组接、切换出各种场景。还可以在三维的舞台空间中运用二维的手法去表现，如剪影效果的运用，或者把现实中的物体放大或者缩小了置于舞台空间中，使其原本的造型语言发生了质的转变，给观众造成奇特的，具有冲击力的视觉效果。
通过场景切换，蒙太奇手法还能很好的体现设计家的内在表现意图。达到心理外化的特殊效果。川剧《红楼惊梦》（图九、图十）就是一个很好的例子，设计师运用空间造型语言配合蒙太奇象征手法的组接，达到完美的知觉感受。该剧通过“齐整书法”到“残碑破字”，表现了封建社会和文化的没落。通过布景的转换，舞台空间造型从一开始的排列工整的漂亮书法，随着贾府的逐渐衰败，变为残缺的碑字，与戏剧的内涵十分贴切的呼应起来。更好的为演员的表演服务。
在淮剧《西楚霸王》（图十一、图十二）中舞台设计师用非常简洁的语言组接表现了楚霸王项羽与红日的画面，前后两组不同的画面表达，不需任何语言，仅仅是空间造型上的嫁接就可以体现出该剧的深刻内涵。
图九
图十
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图十一
图十二
2.恰当的运用舞台新技术
在形成蒙太奇的舞台造型空间上，蒙太奇的表现方式是多种多样的，除了传统的舞台装置布景外，今天还出现了许多与高科技结合的新技术手段，例如：投影技术、媒体技术、网络技术的运用等等。它们为我们的舞台空间蒙太奇的形成起到很重要的作用。
在捷克，斯沃博达发展了“魔幻投影”和多屏幕投影，这在技术上比较先进和复杂，当然效果也极为生动。我国戏剧演出中也有许多使用投映的。上海青年话剧团演出的《毋忘我》在运用投映景方面别具一格，大屏幕上疏落有致地投上一片树影，创造一种诗意的抒情气氛。同时，通过照相和绘片的投映，观众可以在屏幕上读到角色的情绪、想象、回忆和思考，人物的内心活动被折射到屏幕上，加以形象化了。这种在舞台上通过屏幕直接运用电影中的蒙太奇手法越来越多的出现在戏剧演出中。又如演出《人生》，舞台上空两块挂屏上不时闪现许多回忆镜头，使观众对人物的思想斗争了如指掌。学校实验剧院在演出《红色箴言》（图十三、图十四）中，屏幕投影与表演又一次完美的组合在了一起，使得电影式的叙述表现的更为强烈：观众进场，放着一个个革命家的头像投影，像老电影式的随时间而流动，当朗诵每位革命先辈的诗作时，同样配合屏幕投影的画面，为我们展现了一幅幅身临其境、有血有肉的诗歌著作。#p#分页标题#e#
图十三
图十四
另外，斯沃博达还创造了一种空间色彩投影，将色光和投影投在切割成各种形状的不透明屏幕上，使演员不是背对天幕投影，而是活动在投影中。还有很多演出是条屏与多媒体投影仪相结合运用的，（图十五）举一例：演员从舞台前方一跃至条屏幕后，接着就是投影仪的工作开始：在条屏幕上出现了演员在空中飞翔的画面，等等形式类似、内容不同的表现手法，使用这种蒙太奇式的手法可以把舞台扩展到
图十五
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无限的空间范围和无穷的时间范畴。
3.正确处理舞台造型元素
除了投影景外，国外还流行镜子反射与照相剪贴等非绘画的二维因素作为舞台美术蒙太奇的造型手段。舞台上利用镜面反射可以延长布景，多面的再现演员的动作，或者把不同空间中的演员动作同时反射在镜面上，通过不同的镜面组，重新组织舞台画面，还有在创造视觉背景中把照相贴在方格上悬挂在黑幕前面，甚至利用照相剪贴把各种景象拼成一个视觉背景。
当然，我们也能够运用舞台空间造型其本身的声音、气味等视觉以外的属性来体现该造型元素。由于在剧场中，观众与舞台的互动是很直接的，因此，完全可以体味到与现实生活中炯异的感观享受。值得一提的是，这也是舞台造型语言的优势，可以与其他艺术造型语言相媲美的有效途径之一。
左拉说：“戏剧是借助物质手段来表现生活的，历来都是用布景来描绘环境。”再现环境的目的是塑造人。环境可以说明动作发生的时间和地点；可以揭示人物的性格和心理状态，甚至作为一个“角色”参与戏剧动作的发展。如图十六、图十七，他们把这个舞台造型元素浓缩在了具象化但又非写实的舞台中，使得观众又一次体味到了新的视觉饕餮盛宴。
舞台造型空间上形成的蒙太奇语汇给了我们一个与众不同的戏剧艺术。
图十六
图十七
五．未来舞台空间造型的“蒙太奇”前景
从舞台空间造型语言的发展来看，舞台造型语言在一定范围内是可以胜任演员这个角色，随着戏剧观念的更新，舞台实践的开拓，多元化已成为创造的砝码，为当代戏剧增光添彩。蒙太奇作为一种表现方法或技术手段，会越来越多的运用于舞台造型艺术领域中，通过不同的手法运用，组接出不逊于演员表演的造型语言。再畅想一下：这不是一个表现舞台的舞台，它呈现生命以及所有能证明我们共同存在的事物。没有舞台与观众席之分是非常重要的条件，观众因此才能加入舞动、完全融入，以他们的存在、律动甚至语言参与这个空间的表演。让舞台构成并建立与世界和他人关系的扩张，观众可以按照自己的意愿，任意的分割、组织想看的、想听的、想感受的任何空间造型氛围，那时舞台的“造型语言”成为#p#分页标题#e#
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一种表演形式，即使从头至尾的独自“演出”，也能完全的让观众明白，甚至热衷欣赏，参与其中。其实，舞台造型的发挥是无穷无尽的。相信它完全能达到自由挥洒、随心所欲的境界，亦能够在空间中做即兴的介入。
六．结束语——舞台造型语言是自由的
以上笔者把融入舞台造型中的蒙太奇语汇抽丝拨茧的展现在了诸位的面前，也对舞台空间自由的遐想了一番，但愿能为舞美爱好者提供一点灵感来源。而现今，蒙太奇语言已经成为舞台空间造型艺术中不可或缺的一部分，它也是完全自由的，积极的。当然，中国舞台的生存和发展空间也是十分广阔的，作为舞台空间的重要组成部分——造型语言，同样如此。要想继续不断的将创新的设计思路、设计手法运用于舞台上，更好的体现艺术的价值，就需要我们与时代的脉搏合拍，与现实生活相融，充分挖掘舞台造型语言本身的自由空间，这样才能在不断地创作中，再现舞台艺术的颠峰！
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参考文献
邓烛非 《电影蒙太奇概论》 中国广播电视出版社 1979年
爱森斯坦 富澜 《蒙太奇论》 中国电影出版社 1999年
王邦雄 韩生 胡佐 《舞台美术理论与实践》
郑国良 《西方现代美术史》 2004年
胡妙胜 《舞台设计美学》 上海文艺出版社 2002年
蔡体良 《舞台与空间艺术》 中国戏剧出版社 2005年
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由内至外的艺术意象
——戏剧人物心理对舞台设计的影响
专 业 戏剧影视美术设计
学 号 04513106
姓 名 杜奇斌
指导老师 郑国良
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论文摘要
综观舞台设计是一门综合的视觉艺术，它的不断发展对各种造型因素提出了新的要求，以及设计者对各种知识、语汇的把握，最终能更全面地进行艺术创作。戏剧人物心理往往是演员角色塑造以及舞台氛围的关键性依据，本文提出了戏剧人物心理对舞台设计的影响，对其重要性进行了论述，并分别从形状、色彩、风格等造型元素着手来分析人物心理对其影响，从这些元素的不同性质和特点来探讨舞台设计创作对戏剧人物心理的外化以及在实际中的应用。
关键词：人物心理、形状、色彩、风格、意象
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目录
引言
一．人物心理对舞台设计的重要性
二．人物心理与形状
三．人物心理与色彩
四．人物心理与风格
五．小结——让人物心理通过舞台设计来“说话”
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(引言)
戏剧艺术是一个依靠多种艺术元素共同进行创造的艺术系统，戏剧只有在舞台上当着观众进行演出，演员与观众直接交流，才能真正成为戏剧。在整个戏剧演出中人物心理往往是戏剧表现的主体，是演员角色塑造以及舞台氛围的关键性依据。戏剧需要舞台空间，舞台设计是戏剧样式的直接体现者，它创造舞台节奏，创造空间和形式，帮助揭示人物内心世界，深化主题。戏剧人物心理是一种内在心理世界，舞台设计是一种外部感受的视觉艺术，人物的心理状态通过舞台设计达到了一种由内至外的艺术加工与升华，它是一种过程性的艺术意象，它影响着舞台设计者的创作之源。特别是二十世纪以来，舞台设计已经不再是简单的再现戏剧环境和为表演服务，而是到达了阐释剧本，揭示人物内心世界，并进行深层创作的高度。由此可见戏剧人物心理与舞台设计创作必然有着不可分割的关系。本文试图从形状、色彩、风格等造型元素来揭示戏剧人物心理对舞台设计的影响。#p#分页标题#e#
一．人物心理对舞台设计的重要性
舞台设计是一门独特的艺术创作，它通过特定的创作途径和表现方法来创造艺术形象。舞台设计师进行创作的切入点是多种多样的，然而我们要抓住的依据是要能左右其他创作依据的关键点。不言而喻，这就是要研读剧本，剖析剧中的人物，揣摩其人物心理。昂斯拉格也说设计者要根据角色的心灵创造布景。戏剧人物心理是剧本创作的灵魂依据，一个生动的剧本之所以跌宕起伏、娓娓动人，正是由于剧作者对人物心理的深入剖析与挖掘。设计者应该从角色的心理表象，心理美感，心理直觉等方面进行研究从而进行艺术创造。舞台美术可以将生动的剧本转换成丰富多彩的视觉形象，它不像语言文字那样是抽象的，有一定的局限性，它可以物化艺术形象，可以引导人们，启发人们的想象力。舞台设计是视觉艺术大家中的一员，也同样遵循其固有的特点。我们知道视觉艺术是作者运用形式因素以创造视觉形象，表达一定的艺术情感，而观众则通过视觉器官对艺术形象的感知来体会、领略作者的创作意图，所以视觉艺术必须通过视觉器官才能对观众的意识起作用，那么视觉艺术的创造和对其感知就不能不受视知觉心理的影响和制约。阿恩海姆提到：“倘如艺术只能复制自然事物……或艺术品不能是感官愉悦，那几乎没有正当的理由在任何一个已
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知的社会中为艺术保留一个崇高的位置。艺术之所以令人尊敬，是因为它有助于人理解这个社会和他自己，并把他所理解的和确认是真实的东西展现在他眼前。”（《艺术与视知觉》1954，第374页）我们知道艺术是一种行为，是一种在与特定环境的关系中认同我们自己的手段，观看任何一种艺术品都含有对客体和观者之间相互关系的意味，格式塔心理学要求我们既要作理智分析又要进行知性分析，观众正是通过舞台美术所传达的对人物心理的表现以达到视觉上的感知。
二．人物心理与形状
形状是眼睛所把握的物体的基本特征之一，它涉及的是除了物体在空间的位置和方向等性质之外的外部形象。就舞台设计的造型元素来说，形状是其审美空间的组成因素，它分为点、线、面、体等构成因素，它们都具有一种表现特质。不同的形状可以产生不同心理反应，影响我们的情感。在图1左右两个等边三角形中，左边的a图形给人以稳定的感觉，而右边的b图形则给人以动摇的不稳定感，它们都是三角形，而人在观察后所作出的反应是大不同的。左边的a图形是从一个稳定的底边渐渐过渡到顶点，而右边的b图形是将一个宽大的顶部支在了一个顶点上，以致形成了一种危险的状态，这种危险的状态传达到了人的大脑就形成了一种不稳定的、压抑的情绪反应。在一次心理学的实验中大部分被测试者认为曲线是“温柔的”，三角形是“坚硬的”，上升的线是“快活的”，下降的线是“忧伤的”，这是由于这些形状的运动和人的情绪在结构上有某种相似，并激起了人的内心情感反应所致。虽然这种反应是模糊的，但它说明了形状本身是有一种表现特质的。显而易见，形状对于人产生的是一种刺激和诱发，诱发人的感想和联想，进而形成心理上的共鸣，产生一定的心理效应。由于形状可以影响到我们的内心反应及审美情趣，以致戏剧人物心理可以通过形状来激起我们的情感反应，起到传情达#p#分页标题#e#
（图1）
（图2）
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意的目的。图2是话剧《吝啬鬼》的舞台设计，该剧是一部性格喜剧，主人公阿巴贡为了钱而放弃心爱的姑娘，为了钱而不要亲情甚至放弃尊严，这是一个典型的守财奴形象。布景形状是在具象的基础上做了扭曲的夸张变形，把生活化的布景进行了艺术上的创造与重构，意在体现出主人公阿巴贡的那种视钱如命，为钱至尊的吝啬心理状态，这是一种丧失客观理性的心理，舞台上形的变化体现了人物心灵的扭曲，通过这种特殊形式的表达使观众在接受这一视觉信息后，能够与演员的表演及戏中的语境相结合以产生一定的心理效应，从而领会设计的意图。布景夸张的造型语言也表现了该剧诙谐、讽刺的一面，充分展现了舞台设计的独特艺术语汇。在《查理二世》（图3）中，设计师用简单的线条组成了舞台主要的结构空间，整个空间彼此相互渗透，高低错落有秩，把主人公查理二世意志薄弱、内心空虚、高傲冷漠的心理世界深挖了出来，呈现在观众的视线中。设计师精心揣摩剧中人物心理的细腻情感，并通过独特的布景造型表现出来，使得整个戏剧演出具有鲜明的性格特征。舞台上直观的视觉形象能激发观众的联想，产生一定的心理反应，使之影响到观众对于这部戏的情感，从而更加理解该剧的涵义。正是由于对人物心理的巧妙外化，布景的形状才显得独具匠心，整个舞台也更富有意味。
（图3）
三、人物心理与色彩
色彩是美的，它能够表现情感，烘托内心世界。塞尚说：“只有色彩才能表现一切，阐述一切。”（《现代派艺术的心理》第66页）人们能通过视觉捕捉到缤纷的色彩空间，感受到色彩的心理效应。每个颜色都具有不一样的表现性，它可以有冷暖感，轻重感，也可以有压抑感或兴奋感，不同的色彩能够引起人们情绪、感情上的不同变化，通过联想可以把外在的视觉刺激转化成复杂的心理感受。色彩的这一联想意义正是一种信息的传达，比如蓝色给人的感受常常是愉悦的、深邃的或孤寂的，这是由于人们对天空、海洋有着愉快、宽广甚至寂寞的心境，这是人们的经验体会；黑色给人的感受是压抑、孤独的，因为这让人们想起了在夜晚和处在洞穴中的感觉；绿色有自然与清新的感觉，这
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是对生机勃勃的绿色植物的联想；红色能让人想到热情、恐惧，它是对火辣辣的太阳和刀光血影的战场所做的内心反应。在接受了色彩信息后，由于人们对生活经验的记忆积累从而激发了这些带有情感因素的联想，这事实上是人们对客观世界的心理反应，是内心情感的一种表现。舞台设计是一门视觉艺术，通过对色彩的有效运用，布景的直观视觉形象能把人物的内心世界呈现在舞台上，并引导和激发观众的心理感受，让观众能通过周围的舞台气氛对剧中人物的情感、心理有所把握。比如话剧《与影子较量》（图4）在舞台上展现了三个不同的环境空间，三个房间的主要景片各采用以绿、红、蓝紫为主的色彩。一号房间为室外戏，用绿色来模拟自然，也更多的是表现出乔一家所期望的一家人和睦地过着一种平淡、简单无忧的生活。二号房间的人物，矛盾冲比较多，他们内心的情感丰富，感情也比较激昂，所以采用红色这一跳跃的颜色，来传达人物的情感信息，符合了一定的环境氛围。三号房间人物是母女俩，两人的内心都受过创伤，心理是十分悲伤的，而且长久以来比较孤寂，感情是冷漠且一触即发的，所以采用蓝紫色来烘托人物心理，创造环境氛围。而观众在接受了舞台上的这些色彩信息后，能够把剧中的种种人物矛盾加上自己的审美经验与之产生联想，从而到达心理上的共鸣，甚至是身临其境的艺术感受。各种色彩围绕人物心理的精心安排，使观众能更容易地体会戏剧中的环境氛围，这无不把整个舞台的艺术魅力充分展现在了观众面前。#p#分页标题#e#
（图4）
四、人物心理与风格
人物心理对舞台设计的形状、色彩等造型元素有着影响，甚至对整个设计的创作风格也有影响。风格是艺术作品在整体上呈现的具有代表性的面貌，它是由艺术作品的独特内容与形式相统一，并由艺术家的个性特征与时代、民族等社会历史条件相统一而形成的。舞台设计作为戏剧艺术必不可少的组成部分，其风格多种多样，可以是具象的，抽象的，也可以是写实的，写意的。风格是对模式化的一种摆脱，它的形成并非轻而易举，有着各方面的原因与条件，
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并且是一个复杂的过程。一个在艺术上十分成熟的艺术家，便自然地形成了他自己的风格。风格一旦形成就具有相对的稳定性，但它并不一定是恒定的，设计师在进行创作时更应掌握剧本体裁的风格、形式，把握戏剧人物及其心理，努力探索出与整个剧作最协调的艺术创作。“琼斯说：‘一个好的布景不是一张图画’（《舞台美术：幻觉与非幻觉的诱惑》第63页），作为戏剧艺术的一部分，舞台美术为戏剧演出进行空间环境创造，帮助塑造人物，传达主旨思想，揭示人物感情和社会背景，它是一种特殊的造型艺术。一部优秀的戏剧作品其剧情是跌宕起伏的，人物心理也是复杂深邃的，依据剧情和剧中人物心理特征的客观因素，舞台设计师在追求风格的同时往往会变通其局部的风格，甚至改变整体风格以力求到达对人物性格、心理等因素的传神表达，使观众感受到戏剧艺术包括舞台美术的独特艺术魅力。如舞剧《青春祭》（图5）男主人公殷夫是一位勇敢的革命者，出于无奈的他毅然选择放弃了爱情，而孤身面对死亡，在半世纪后，女主人公才终于理解了他的良苦用心和对爱情的信念。通过故事情节的发展，人物的内心情感发生了变化，为了突出表现女主人公的不解、不信的复杂心理状态，舞台改变了上一幕的布景风格，呈现出了不同的视觉效果，力求使人物心灵溶入到赋有特定的艺术环境之中，从而加强了整个舞台的艺术震撼力，使得整个舞台有着鲜明的个性特征而不显乏味。通过舞台布景和故事情节变化的有效贯通，观众能够更好的感受到舞台艺术的魅力。
（图5）
五．小结——让人物心理通过舞台设计来“说话”
戏剧人物心理影响着舞台设计的形状、色彩、风格，当然也影响着材质、空间、灯光等舞台艺术的造型因素。人物的内心情感是复杂而琢磨不透的，心理因素是这个戏剧演出的发展依据，舞台设计通过特定的艺术塑造使人物心理世界展现了出来，并与角色相互融合，产生相应的环境效果，从而达到了艺术上的完美统一。也正是由于舞台设计对人物心理的解释使得整个舞台的艺术空#p#分页标题#e#
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间更见人性化和意境化，以致于让人物心理通过舞台设计来“说话”。由此可见，从小到形状、色彩，大到环境、风格，戏剧人物心理始终是舞台设计所不可或缺的艺术素材和创作依据。
当然舞台设计并不是完全按照人物心理来进行创作的，还要看具体的情况而定，比如有些设计是按照气氛或场面效果来创作的，如一些歌剧、戏曲。以人物心理来进行设计创作只是一种表现的方法，然而这种方法是非常具有艺术表现力，同时也是十分有效的。由于这类设计在舞台上出现的布景往往是人物心理的外化，所以是一种艺术的意象，而正是由于这种意象，大大提高了舞台设计的艺术表现力和审美价值，更使得戏剧艺术的美学价值得以表现、完善。
由于人物心理的对舞台设计的重要意义以及它的不可或缺性，必然使得我们在今后的设计创作中应该仔细地研读剧本，深挖人物的内心世界，这同时也对我们的文学素养和艺术领悟力提出了更高的要求。
参考文献
1． 鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年
2． 阿恩海姆 霍兰 蔡尔德，《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年
3． 胡妙胜，《舞台设计美学》，上海文艺出版社，2002年
4． 汪又绚，《舞台美术：幻觉与非幻觉的诱惑》，北京大学出版社，1997年
5． 王宏建，《艺术概论》，文化艺术出版社，2000年
6． 郭廉夫 张继华，《色彩美学》，陕西人民美术出版社，1992年
7． 董健 马俊山，《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社，2004年
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在中西戏剧艺术的碰撞中寻找契合点
——从易卜生《培尔·金特》京剧化的改编与上演谈起
专 业＿＿戏曲导演 02级＿＿
学 号＿＿ 02422209＿＿＿
姓 名＿＿＿卢秋燕＿＿＿＿
指导老师＿＿＿刘明厚＿＿＿＿
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论文摘要
本文将以京剧《培尔·金特》的创作、排演为切入口，就如何在中西戏剧艺术的碰撞中寻找最佳契合点，总结出京剧《培尔·金特》的戏曲化创作理念、排演思路和艺术处理，探讨传统元素与现代审美的真正融合。
关键词： 培尔·金特 易卜生 中国戏曲 京剧化 现代审美
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目 录
一．培尔·金特是“世界公民”
二．培尔·金特与中国戏曲之缘
三．培尔·金特在现代审美中的京剧化处理
结语 105
在四年的戏曲导演的学习过程中，我们深深地扎根在民族文化的土壤中，放眼世界艺术的发展，以开拓性的思维，把目光不仅投向中国古典的戏剧经典，也投向了世界的戏剧经典，这样一种“中西碰撞”的理念贯穿在我们四年学习的始终，因此在毕业剧目的创排中，我们试图用中国戏曲去演绎一部挪威戏剧名著，这个想法源于《培尔·金特》话剧片段的成功演出带给我们的启示和思考。从一个大胆的想法到如今京剧《培尔·金特》所取得的令人兴奋的演出成果，这中间，我们在中西戏剧艺术的碰撞中寻找到了契合点，跨越了被大多戏剧人认为是不可逾越的障碍和鸿沟，在荆棘丛生中走出了一片崭新的天地。#p#分页标题#e#
一、 培尔·金特是“世界公民”
“我是生在挪威！但是论气质我是世界公民。”这是培尔喝酒时的大放厥词，亦是作者借人物之口叙述的，《培尔·金特》的深刻性就在于易卜生塑造出了一个“世界公民”!
纵观易卜生的众多作品，《培尔·金特》无疑是另一个易卜生的写照，很多人甚至会怀疑这是崇尚写实、以社会问题剧而名燥世界的戏剧大师易卜生的作品吗？“易卜生在1880年给他的一位德文译者写信时提到：‘在我所有的作品中，我认为《培尔·金特》对于斯堪的纳维亚之外的人来说是很难理解的。’但实际上，在许多国家的剧院中，《培尔·金特》的演出要比易卜生的任何一部散文剧作都更能吸引观众。”i 我想易卜生一定会诧异这部自认为是只适合于阅读的剧本，不但常年来不断地被世界各国搬上舞台，而且在二十一世纪的中国，以中国京剧的形式得到了成功的演绎。
在当今时代，《培尔·金特》面对新的审视，表现出了其对我们这个时代的关照和永恒的思想价值和艺术价值，全剧探讨的人生选择的问题亦是人类永恒的主题。培尔一生中不断地被置于人生的十字路口，每一次选择都决定着他下一步的人生轨迹。一个人如何选择自己的人生之路？如何“保持人的真正面目”？这也是我们每个人都要面对的严峻课题。可惜的是很多人如同培尔一样处处标榜要保持自己的真正面目，但是连什么是“保持自己的真正面目”也没弄清楚，甚至歪曲了“保持自己真正面目”的含义，这就是培尔失败的根源。
剧本中有大量的笔墨描写了培尔的无信仰、无原则、自我欺骗，自我妥协，为了眼前利益可以出卖灵魂，为了满足欲望可以胡作非为，但是他在心灵深处依旧保持着一条作为人的底线，这就是理性与人性。在即将堕落成为山妖的时候，他难以掩饰自己内心的恐慌高声求救；在自己真心喜爱的姑娘前来投奔他的时
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候，他不愿让自己肮脏的灵魂亵渎她的纯洁而选择了痛苦的离开；当母亲即将离开人世的时候，他用自己全部的真心和智慧送母亲去了幻想中的天堂……虽然他有无数被人唾弃的缺点和恶习，但他却又是一个让人恨不起来的、让人着迷的艺术形象。人性的复杂性和矛盾性在培尔的身上得到淋漓尽致的体现，他包含了人的劣根性和真善美的冲突，他打动了无数观众的心，我们从培尔身上可以看到我们自己的影子。1983年，中央戏剧学院曾排演过话剧《培尔·金特》，当时挪威驻中国大使馆的领事们在观看演出后说：“我们每个人都是培尔·金特！”培尔·金特无疑是易卜生所塑造的众多男性角色中最鲜活、最生动、最能打动观众的形象之一，他不仅是挪威的更是世界的，从这个意义上说培尔·金特确是“世界公民”！#p#分页标题#e#
二、 《培尔·金特》与中国戏曲之缘
早在1983年，中央戏剧学院的徐晓钟院长曾排演过话剧《培尔·金特》，当时就在全国引起了轰动。我们发现，当年徐晓钟在排演该剧时，已经运用了大量的戏曲手法，这与我们在排《培》剧的话剧片段时也不自觉地运用了戏曲手法不谋而合，这让我们欣喜地发现：《培尔·金特》与中国戏曲之“缘”。《培尔·金特》是易卜生以诗的形式、诗的语言、诗的幻想、诗的激情写成的，大大突破了传统戏剧的时空观，这恰好吻合了戏曲的简洁、虚拟、写意、空灵的表现形式。培尔那天马行空、亦真亦幻的人生经历和狂诞不羁、自由张扬的形象特征亦适合用戏曲这种以“歌舞演故事”的、创造诗意的联想和意境的幻觉的演剧形式来表现。但是从戏剧内容上来说，中国戏曲以表现古典题材擅长，大多内容单一、注重形式的展现，有人认为戏曲不能表现思想内容复杂的作品，这也并不是没有道理，因为戏曲必须把大量的空间腾出来展现唱、念、做、打等形式和技巧。
《培尔·金特》恰恰是一部蕴涵深刻思想性和哲理性的作品，这似乎和戏曲一贯的演出内容大相径庭。如何让这样一部思想内容深刻复杂的外国剧目戏曲化起来？这无疑是一个大胆而疑难的课题。但是基于上文谈到的《培尔·金特》与中国戏曲之间的种种契合之处，让我们相信《培》剧的京剧化改编是有路可寻的。我们以一种“解构”戏曲程式的创作思维搭起了西方戏剧和中国戏曲之间的桥梁。中国戏曲有大量丰富的程式，这些程式是对生活原生态的高度的艺术提炼和夸张变形，从而形成一种优美、精致、完整的舞蹈化形体，具有极高的审美价值和艺术价值。而如今我们要做的是解构这些绝美、精致、完整的程式，然后把它们综合、有机、合理地化用到戏剧内容中去，让程式真正地为关照我们这个时代的、引起现代观众共鸣的戏剧内容服务。
比如在京剧《培尔·金特》第二场中，培尔用酒瓶砸宾客，遭到众人的殴打。
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我们运用了京剧中开打的程式动作，一招一式都是舞蹈化的、都是经过精致设计的，相比话剧《培尔·金特》的那种接近生活原生态的打架，我们认为更具有观赏性和美感。首先要“解构”传统的程式动作，再根据戏剧内容和规定情境将其进行合理有机的编排，这样这段打架的形体便“打出了”戏剧的张力、“打出了”人物的情绪、“打出了”新鲜的生命力，达到了写意美感和写实情境的完美融合。再比如，培尔和山妖公主大吹牛皮的夸张形体，我们将传统戏曲中的形体身段和西方的舞蹈元素巧妙地编排在一起，在解构程式的同时融入新的元素，让程式为表现培尔和山妖公主自吹自擂的张狂模样而服务，于是程式为崭新的戏剧内容而“活”了起来，取得了精彩的艺术效果。#p#分页标题#e#
在京剧《培尔·金特》演出后的专家研讨会上，文化部艺术司助理巡视员、词作家李延年先生指出：“京剧《培尔·金特》最大的成功之处在于它没有做戏曲程式的奴隶，而是让戏曲程式真正地为戏剧内容服务了，这个进步是意义重大的。”这是我们贯穿始终的排演理念，也是京剧《培尔·金特》的成功带给我们对于当今戏曲创作的启示，同时也让我们意识到“认真研究和开掘戏曲演出内在的思想内容，使其内在的思想内容与现代人的生存境地、情感好恶、价值选择以及所关注问题的焦点自然有机地联系在一起，也就是和现代观众的精神生活联系在一起，要使作品内在的思想内容具有一定的现实性，这才是中国戏曲现代化的根本所在。”ii用京剧来表现《培尔·金特》这样一部具有深刻思想性和永恒艺术魅力的作品也是我们年轻一代对戏曲现代化课题的一次大胆的探索。
三、 《培尔·金特》在现代审美中的京剧化处理
我们在京剧本中这样形容培尔：“白日做梦的穷小子，扯皮撒谎的二流子，声名狼藉的浪荡子，胡作非为的坏儿子。”然而他又是一个“爱自由，好幻想，性情天然”的青年。培尔满身都是缺点和恶习，但内心也充斥着真心和智慧，他是一个复杂的、充满了魅力的艺术形象。从一开始，我们就确立了以京剧的形式来演绎挪威戏剧的创作理念，也就是说以京剧的唱、念、做、打来表现挪威的人和事，并达到一种和谐与统一的美感，用符合现代观众审美的手段来诠释人类共通的情感。
第一，关于剧本的改编。集中生动的戏剧内容，有利于京剧的表现。《培尔·金特》是一部五幕三十八场的冗长的诗剧，我们将原剧中最富情节性的前三幕改编成了一部七场的京剧，集中描写了培尔青年时代的狂诞不羁的人生经历。在改编中，我们突出了亲情、爱情在主人公人生中的位置，同时强化了山妖女、山妖王、两个农妇、铁匠、众村民、新郎、新娘等人物的喜剧化处理，体现出这是一部用
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喜剧演绎的哲理悲剧；运用“手绢”这个物件把培尔和索尔维格的情感巧妙地连接起来，并用丰富的唱词使索尔维格这个原剧本中比较单薄的人物变得丰满起来。我们用京剧特有的表现手段，生动地演绎出培尔·金特式的自我，培尔·金特式的母子之情，培尔·金特式的爱情、培尔·金特式的人生选择，在温馨感人的氛围中展现出凝重的哲理性。
第二，关于唱词、音乐的创作。如何把原剧本中充满了诗意幻想的、文采飞扬的散文式的语言改编成合辙押韵的唱词，而且这个唱词既要符合京剧行腔的规律，又要不亚于易卜生原词的艺术力量，同时又不失挪威气息，这是我们在剧本创作中遇到的一个难题。在反复阅读剧本后，我们终于发现易卜生以诗的形式、诗的语言、诗的幻想、诗的激情写成的人物对白和独白都是富有韵律感的，而我们的戏曲剧本被誉为是“用诗写成的故事”，这两者之间是具备契合点的，我们正是抓住了这个潜在的契合点开始了唱词创作，之后又结合京剧唱腔的规律经过十多稿的修改和润色，使这些唱词既准确而精彩地表现出原著的内容又和“中西结合”的唱腔、音乐形成了统一。#p#分页标题#e#
我们认为，在京剧《培尔·金特》中，唱腔和音乐的强项得到了充分发挥，它们所营造出的意境和氛围是美轮美奂的，充满了表现人物情感的张力。优美的旋律大大增强了唱词的表现力，符合中国观众的审美兴趣。比如：奥丝妈妈、索尔维格和培尔的三重唱自然流畅地表现了人类最美好的情感；培尔和母亲一起回忆儿时幸福时光的双人对唱感人至深，如摇篮曲般娓娓道来，在京剧的行腔上有大胆的创新；索尔维格找到培尔后，原著中两人的抒情对白在京剧中变成一段如泣如诉的唱段，世界名曲《索尔维格之歌》的旋律与京剧中的“南梆子”行腔和谐地融合了起来；在培尔告别索尔维格时，用凄美的伴唱烘托出人物无奈的心境和悲伤的气氛。其实戏曲的“唱”的这种表现形式和易卜生原著中的独白的形式具有异曲同工之妙，都是人物内心活动的放大。比如，原著中培尔不愿玷污索尔维格的纯洁又没有勇气去悔改的展现矛盾心理的大段独白，在京剧中变成了一段荡气回肠、时而激烈、时而婉转的唱段，音乐形象和语言形象相结合，凸现出人物的矛盾心理，让观众为再次被置于人生十字路口的培尔捏了一把汗。
第三，关于综合表现形式的运用。运用多种艺术元素凸现戏剧内容，也是我们的创排理念之一。虽然京剧的表现形式很丰富，但它毕竟是古老的、带有浓烈的我国本民族艺术特征的演剧形式，为了更好地表现挪威戏剧，并使得京剧真正现代化起来，我们在京剧的大形式下融入了其他艺术元素，比如，将世界名曲《培尔·金特组曲》与京剧音乐相交融；川剧变脸与京剧脸谱相交融；舞蹈、rab说唱与京剧形体和节奏相交融；在全剧的处理原则上融入了话剧、音乐剧、歌舞剧等艺术元素。各种不同的艺术元素在京剧中的综合运用大大增强了戏剧内容的可
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看性，使京剧综合起来，年轻起来，符合了现代审美。
比如：在京剧《培尔·金特》第五场“山妖王国”中，我们在京剧乐队中融入了架子鼓来表现众妖“群魔乱舞”的景象，并把贯穿全剧思想核心的著名的“山妖哲学”的大段台词改编成了山妖王、培尔、山妖女的轻快的唱腔和众妖富有节奏感的rab说唱，“唱、念、舞”相间并有机融合，自由灵活，生动有趣，既充满了对生活的高度提炼的美感又如同生活中的交流那般真实而人性化。同时，运用川剧的“变脸”来强化在这特定的情境之中山妖的鬼魅对培尔的威逼，影射出“黑白颠倒、是非混淆”的山妖世界以及到底什么是“人的真正面目”的哲理思考。现代舞和京剧形体技巧的综合运用，使得整个第五场载歌载舞，亦庄亦谐，气氛热烈，具有极强的观赏性。该场是全剧处处洋溢的古典京剧的青春魅力和戏剧经典的思想性和哲理性的典型代表。#p#分页标题#e#
第四，关于“培尔”的行当选择。京剧中对不同人物的塑造是安行当分配的，但是在塑造培尔这样一个“世界公民”时，单一的行当显然已经不能满足其基本的要求，于是我们采用了京剧的丑行、生行的表演方式综合其他姊妹艺术的表演方式来塑造培尔这个人物。在京剧中，“丑”行的表演没有过多的程式限制，比较的自由灵活，它注重“念”工，用大嗓来演唱，在京剧传统剧目中大多演绎插科打诨的配角和滑稽可笑的小人物，我们发现京剧“丑”行表演的某些特性和优势非常善于表现“培尔”这样一个扯皮撒谎、任性胡为的人物；同时运用京剧中生行的形体和行腔的表现力，来展现培尔帅气、张狂、充满魅力的人物气质；另外，我们在京剧的念白和“歌舞性”中融合了大量话剧、音乐剧、歌舞剧的表演方式，使得京剧的“培尔”既具备“唱、念、做、打”、“能歌善舞”的“功夫”又充满了鲜活的灵气和人性化的光彩。在排演过程中，我们特别注重开发演员的创作思维和想象力，要求演员具备开掘人物内心的能力和全面、综合的表演素质，对戏曲的表演从传统走向现代进行了较为成功的小小尝试。
结语
易卜生戏剧《培尔·金特》的京剧化改编与排演的过程是兴奋的、辛苦的、令人难忘的。在艺术实践中，我们越来越清晰地意识到：“应积极而大胆地吸收一切当代艺术优秀的表现手法，使之通达现代剧场艺术，并与当代观众的审美情趣相和谐统一。这是古典神韵与当代审美的相互交融，是传统技法与现代剧场的有机结合，我们应把它作为一个重大的课题认真加以研究。”iii
京剧《培尔·金特》正是吸收了当代各种优秀的艺术表现手法，使它们统一在京剧这个大形式下创作而成的。在接受观众检验的过程中，演出现场气氛热烈，
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观众时而抱有热烈的掌声，时而流下激动的热泪，笑声、叫好声络绎不绝，人们纷纷为舞台上所透出的现代气息和青春活力而震惊。剧场效果证明，观众认可了这个“中西结合”的艺术结晶，并为之深深感动。
我们深切地感受到，让艺术形式真正为戏剧的本质内容服务才是创作的关键，只有这样，形式会因为内容而尽显风采，内容也会在形式中熠熠生辉。在西方戏剧的戏曲化改编中，我们发现只要我们找准契合点，充分发挥我们民族戏曲的艺术特长，将传统元素与现代审美相融合，其结果不仅可以被现代观众所接受，而且能给原著增添出新的光彩。
注释：
i 阿斯比昂·阿尔塞斯（挪威）：“易卜生的道德剧：阅读《培尔·金特》的几点建议”.《易卜生与中国 · 走向一种美学建构》#p#分页标题#e#
天津人民出版社 2004年3月第1版.第111页
ii 卢昂：《东西方戏剧的比较与融合》 上海社会科学院出版社.
2000年6月第1 版.第232页
iii 卢昂：《东西方戏剧的比较与融合》上海社会科学院出版社.
2000年6月第1 版.第236页
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参考文献
1、《向“表现美学”拓宽的导演艺术》 徐晓钟 中国戏剧出版社
2、《培尔•金特组曲》 [挪威]格里高
3、《易卜生研究论文集》 中国文学出版社
4、《戏曲表演论集》 阿甲 中国戏剧出版社
5、《戏曲美学》苏国荣文化艺术出版社
6、《中国戏曲概论》朱文相 文化艺术出版社
7、《戏曲导演概论》黄在敏 中国戏剧出版社
8、《东西方戏剧进程》刘彦君 文化艺术出版社
9、《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》 [苏] 格•克里斯蒂中国戏剧出版社
10、《徐晓钟导演艺术研究》 中国戏剧出版社
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京剧和昆曲小生“发声”之探究
专 业＿＿戏曲表演02级＿＿
学 号＿＿＿02411101＿＿＿
姓 名＿＿＿肖向平＿＿＿＿
指导老师＿＿＿徐幸捷＿＿＿＿
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论文摘要
在本文中，我将以京剧和昆曲小生“发发”的特点和方法为基础，结合科学的“发声”来寻求它们在“发声”技巧上的共同点，并以此来阐述我对京剧和昆曲小生在“发声”上的看法。我将以我们的先辈艺术家的“发声”技巧和特色，以及我在这四年大学生涯学习和实践当中的心得体会，来阐明我对当前京剧和昆曲小生在“发声”技巧和方法上存在的一些问题与看法。我将以科学的“发声”方法来对目前的一些现状（误区）加以分析探讨，试图用科学的方法及自身的经验来逐一破解这些问题。我希望大家能一起分享我的经验，能为以后从事京剧和昆曲小生事业的工作者提供一些值得参考和借鉴的观点。这也是我写本文的初衷。
关键词： 京昆小生“发声” “发声”的误区 科学的“发声”（呼吸、松驰）
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目录
一、 京剧和昆曲小生的“发声”
（一）京剧小生“发声”的特色和方法
（二）昆曲小生“发声”的特色和方法
二、“发声”的误区与科学的“发声”
（一）关于“发声”的误区
（二）关于科学的“发声”
1、正确的呼吸及运用
2、呼吸对于“发声”的重要性
3、如何寻求科学的“发声”
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引言
昆曲历史久远，素有百戏之祖之称，文人雅士的大幅度介入，从一开始就有着清新脱俗，典雅别致的特性，以至它的“声腔”永远都是那样雅雅的、酥酥的、糯糯的，夹杂着书韵。一直以来昆曲被人惟‘宫廷艺术’、‘文人艺术’供奉着，虽说它在明末清初曾经风靡一时（‘家家收拾起，户户不提防’就是昆曲鼎盛时期的真实写照），但是昆曲的这种特性注定它是小众的艺术，‘阳春白雪’的昆曲正是以这样的高姿态‘曲高和寡’着。京剧的形成不过两百多年的历史，但是他的“声腔”艺术的发展却达到了相对的极致。无论生、旦、净、丑，各个行当匀称相长，流派纷呈，形成了全面开花的局面。尽管时代改变了，但是京剧留在我们心里。挥之不去的还是他经久不衰的大量唱段（声腔）。何谓“声腔”，“声”即声带也；“腔”即口腔也。“声腔”就是通过声带的不停振动把声音从口腔中送出来，每个人都有一副声带，但每个人的声带都不尽相同（有肥有瘦），因此出来的音色，效果都不同。正因为如此，才会有（像梅、尚、程、荀；谭、余、马、杨等等）流派的涌现。京剧的“声腔”尤其体现在它“发声”的技巧上面，四大名旦，十大须生我就不一一例举了。从古到今，京剧和昆曲小生演员都是非常难培养的，京剧也就出了三只老虎（属相），即姜妙香、俞振飞、叶盛兰，昆曲就更少了，俞振飞是其代表人物。为什么小生不能像青衣、老生、花脸那样人才辈出呢？我认为，这跟我们小生行当“发声”的难度和特殊性有着密确的关系。因此，在这我主要想谈一谈京剧和昆曲小生的“发声”。#p#分页标题#e#
一、京剧和昆曲小生的“发声”
京剧和昆曲小生“发声”的难度和特殊性是因为它不同于其它所有的行当，你看，旦角用的是“小嗓”，老生用的是“大嗓”，而小生却是“大小嗓”并用，也就是用旦角的“小嗓来发老生的音，并且小生还分很多种（有稚尾生、官生、巾生、穷生等等），每一种“发声”都不尽相同。所以，让我们先来分析一下它们的“发声”特点和方法吧。
（一） 京剧小生“发声”的特点和方法
京剧小生和京剧旦角都是用小嗓子来塑造人物的，因此我们的先辈为了区别于旦角，在小嗓的基础上创造了“龙音”、“凤音”、“虎音”。“龙音”即‘龙调’是京剧小生唱法之源，萧长华老先生说过：“在皮黄戏逐渐形成以及在它开始盛行的时候，小生的
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唱腔中有一种称为‘龙调’的唱腔。这种腔是用宽嗓唱的，腔调比较按近老生的腔，声调非常高亢，有些类似今天‘娃娃生’的唱法（1）”。所谓“龙音”，唱时像行云流水般，由于‘龙调’的调门非常高，唱的时候光用宽音是盯不住的，必须以整个胸腔为‘底座’；气自‘丹田’一蹿而起；“牙关”打开，“内口”张开，这些动作基本上是同时进行。“凤音”接近于旦角的音色，但是唱法和劲头不一样。大小嗓掺着用，俞振飞先生说：“姜妙香先生借鉴旦角的唱腔唱法，贵在‘化得好’。虽说他的[娃娃调]吸收了许多旦角腔，但都已使之小生化了（2）”。尽管融入旦角的腔，而唱法仍必须带有阳刚之美。该拔高的地方就得高耸入云，该出亮音的时候就得响堂。“凤音”唱时流畅委婉、棱角分明；必须以气带声、声情并茂。要以高亢的情绪带动气息，积极主动地配合声音的流动。用气自裹住声音，使声音听上去饱满醇厚；丰富充实而情韵不匮，具有立体感。“虎音”是小生和旦角在唱法上最根本的区别。萧长华老先生说：“小生的唱要有‘虎’（3）”。虎音指的就是刚劲的音，吐字要有力，行腔起落也都要有力，从我个人的经验角度来说，我认为“膛腔”的共鸣，在低音区把小嗓放宽放亮，使它听上去能和中音区统一。而“虎音”同样来自“胸腔”，但它始终是贯穿于低音区和中音区，乃至高音区。唱来气宇轩昂，虎虎生威，当然，更多的是靠气息的支撑。小生的唱必须要有“虎音”，吐字行腔由始至终都要带刚劲儿。老前辈著名小生徐小香先生唱《监酒令》（4），大段的[二黄慢板]、#p#分页标题#e#
[西皮原版]等，用的就是“虎音”。这些唱腔的结构和格调，几乎和旦角没有什么区别，但徐小香唱来，犹如虎啸龙吟。由于他唱得好，使人听起来确信是小生决不误会为旦角。
我觉得京剧小生“发声”可以分为两种。一种即以周瑜、吕布这种“武小生”为主的，多是“龙音”和“虎音”相结合的方法辅以“龙音”为主旋律而辅之以“虎音”。当然还有像陆文龙、李存孝等以武功身段为主的“武小生”，在这里，我主要想讲讲前面两种。我的京剧开蒙戏是《罗成叫关》，它是一出典型的‘龙’、‘虎’音并用戏。一上来就是一套完整的[唢呐二黄]，这种唱腔必须用演员的声音盖过唢呐的声音，我们常说的“嘎调”再这里得以体现。这出戏表现是自刎疆场英雄的气概，故以唱腔古朴简洁，浑厚磅礴著称。整个唱段要以头腔共鸣为核心，喷口要有力，由于整段唱腔都非常高，声音要求“低开高走”，‘挂’在上面，我为什么说声音要‘挂’在上面呢？因为，声音在非常高的时候，很容易拽住它，声音越高，下面拽得越紧。“龙音”和“虎音”在这里得以发挥到极致。为了把这出戏学习、学瓷实，每天清晨六点不到，我就跑道学校操场旁边的竹林里‘喊嗓子’。我的导师毕高修先生，嗓音圆润、色泽透亮。他每天领着我一起喊，一喊就是两年多，这段宝贵的时候让我受益非浅。老师让我模仿他的声音，
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用‘伊’‘啊’或拌上音符‘135i531’来进行训练，老师唱一遍我跟一便，还用‘哈气’来锻炼气息的弹性。要求气息：短促、有力；小腹：收紧、外扩（感觉）。“文小生“顾名思义就是文弱书生，因此它的“发声”就不能太冲，“虎音”稍微收敛一点。就拿叶盛兰的《柳荫记》（5）〈远山叠翠〉一段[西皮原版]来说吧，他在这段描写山峦叠翠，碧波小桥，鸟语花香的唱段里，运用柔和甜润的“凤音”唱出了梁山伯温文儒雅赞美大自然的心声；而又在〈我好似万箭穿心〉[西皮小导板]和[西皮散板]里，使用“龙音”来表现高腔，唱来难度较大，但他却能信手拈来，游刃有余。低腔，他又运用了“擞音”、“哭音”等来表现人物，使人物有内涵、有深度。这种“文小生”的发声训练基本延续了“武小生”的方法，只是在塑造人物时略有不同。我们都知道假嗓子是‘伊’音好‘啊’音差，因此我们还要用‘吠咳’、‘吠！马来——’等开口和开口音，这很关键。
（二） 昆曲小生“发声”的特点和方法#p#分页标题#e#
昆曲小生的“发声”主要分“大嗓”、“小嗓”、“中（阳调）嗓”。昆曲泰斗俞振飞说过：“唱昆曲小生曲子，必须交替使用大小嗓（6）”。一般习曲之人都知道D调‘3’以上的中、高音要用“小嗓”唱，D调‘3’以下低音用“大嗓”唱，“中嗓”即‘阳调’，就是大小嗓过渡的音。“大嗓即本嗓、真嗓。它低柔沉缓，唱来容易声音塌坠，露出嘶哑低沉的喉音。所以要用底气托住，使它平衡、饱满。《玉簪记》（7）〈琴挑〉[懒画眉]一段就是典型的唱段，音调低沉，把潘必正寄居尼姑庵，孤欹独枕、闲步无聊的心境表露无疑。整段旋律在低音区流转，特别是‘月明云淡’这句，低音‘3’贯穿始终，这对演员嗓音的要求非常严格。“小嗓”即假嗓。唱来清新委婉、流丽悠远，昆曲的声音绝大部分都在中、低音区，因此特别强调：身心放松、两肩下垂、一唱三叹。当然高音区也很重要，例如《长生殿》（8）〈迎像哭像〉[快活三] ‘俺只见宫娥们’[朝天子] ‘存殁参商’ ‘你在哪厢’等等。这些高声部在这折戏里可谓是至关重要的，它是表现唐明皇在看见杨贵妃的雕像时，心生思念、悔恨交织的情绪至高点，它既是一种感情的宣泄、也是一种情绪的渲染。唱时爆发力十足，必须依靠强而有力的腹肌、利用横膈腊的弹性作为依托，使情绪能够在霎那间随着气息喷发出来，这在昆曲里也是十分常见的。“中嗓”是大小嗓过渡的声音，也就是昆曲里常说的‘阳调’。这种音既不是旦角的尖嗓，也不是老生的阔嗓，它是昆曲小生特有的阳、阳调相互渗透的过渡音，这种阴、阳调在昆曲的每个曲牌里都是有所体现的。《牡丹亭》（9）〈惊梦〉[山桃红] ‘则为你如花美眷’里如花美眷的音符‘12 121 26’，‘1’是真声：气要拎起、托住，‘2’是假声：声音要含住、气息要顶住（这是关键）；《长生殿》〈迎像哭像〉[端正好] ‘是寡人’的
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寡字，音符是‘2’，‘比翼孪凰’的凰字，音符也是‘2’，它们都是在‘2’音上放‘阳调’的，也就是说，这个‘2’必须真假结合。前面[山桃红]的‘2’音是假声，唱时要先由前面的真声滑到假声；后面[端正好]的‘2’是真声，唱时却是从前面的假声滑到真声。‘阳调’不好掌握，唱实了扎耳、生硬；唱虚了出不音、和旦角没区别。因此，我认为这是昆曲里面的‘真声阳调’和‘假声阳调’，也就是真嗓放宽和假嗓放宽发出的声音。这种‘阳调’乃昆曲小生特有，也是区别于昆曲旦角声音最重要的标志。#p#分页标题#e#
我觉得昆曲小生的“发声“也不外乎两种。一种即以唐明皇、建文帝、李白等等，以戴髯口、穿蟒为主的“官生”，并且以洪钟大吕般的声音赋予其地动山摇的气魄。一种即以柳梦梅、潘必正、秦钟等等，以拿扇子、穿褶子为主的“巾生”，并且以声若游丝、一酣三宕的声线赋予其翩翩潇洒的柔情。昆剧表演艺术家蔡正仁，素有活‘唐明皇’之雅号，他塑造的‘唐明皇’实有乃师（俞振飞）之风范。我的“官生”开蒙戏《迎像哭像》就是蔡正仁老师教的，老师说：“唐明皇是皇帝，必须要有皇家气派。首先要从声音上面去塑造它，要求声音，要沉稳厚重、坚若磐石；要有气势、有力度；要像大吕洪钟一般（10）”。老师还说：“为了模仿俞振飞老师的声音。每天跑到河边喊嗓两个小时，而且经常用京胡来吊嗓，一吊就是好几个小时（11）”。老师教我们用‘A’即‘啊’音来练习，‘啊’是开口音，只要微微张口，不断用气息冲击声带即可。要求：站如松，身体自然放松；下巴微收，抬软腭；嘴角微抬（微笑），提笑肌。昆剧表演艺术家岳美缇，乃当今昆曲界德艺双馨的“巾生”翘楚，她塑造的“巾生”形象，个个栩栩如生、气韵流芳。我跟老师学了《拾画叫画》、《偷诗》《湖搂》等戏，老师反复强调说：“你所表现的人物是个年轻的书生、俊朗的才子，从声音上，首先就要年轻、挺拔、漂亮（12）”。怎样年轻？首先声音必须具有‘儒气’，不能过于洪亮，而又不失清亮悦耳、清新雅致，这就需要有充足的气息来控制声音。要求：气沉丹田，蜻蜒点水；字字珠玑，音膛相会。老师要求我们用‘笑声’来练气息，由高到低、由矮到高；由小声笑到大声、由大声笑到小声。
二、“发声”的误区与科学的“发声”
前面我们了解了京剧和昆曲小生的“发声”的特点和方法，但是我们现在的一些青年演员却存在这样那样的毛病。众所周知，追求“大嗓门”是很多演员的通病，就怕别人听不见。这种“大嗓门”近听挺响堂的，但是不打远，金属音不够，传不出去。造成这种现状的原因是多方面的，一时半会又找不到解决问题的方法，那么，让我们来谈谈
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“发声“的误区吧。
（一） 关于“发声”的误区
现在的一些演员（小生）在“发声”上存在的“大嗓门”问题非常普遍，以为声音越响越好，其实不然，这样很容易造成声带与喉部肌肉的过分紧张和气压推力的过于猛烈，从而导致声音过实、僵硬，流动性差，缺乏弹性和柔美之感。长期用这种习惯“发声”，声带很容易发生各种病理变化，导致的直接后果就是声音‘塌钟’、‘声带小节’，现在的一些演员在四、五十岁就出现‘塌中’情况，这都是其用声不当造成的后果，这是误区存在的一方面，也是我们演员自身误区。俞振飞是昆曲界‘泰斗’级的人物了，他吸收、借鉴了京剧的发声，使其在京剧和昆曲里如鱼得水。在他八十多岁的时候，他的嗓子还是那样有共鸣、有金属味。当然，这离不开他“发声”？我相信每个老师都能讲出一套与“发声”有关的理论，关于正确与否，仁者见仁，智者见智罢了。这就是目前戏曲教育界的现状，没有一套“行之有效”的方法。这些老师大部分没有受过系统的西洋发声的训练，却用这种他自己也在摸索的、吸收借鉴过来的方法在施教育人，这种方法也许适合他自己，但并不适应每一个人。一味的叫学生‘打开、打开、再打开’，无止尽的打开只能让声音空洞无力，缺乏色泽和明亮度，而且容易造成声带的疲劳和麻木。这种情况屡屡出现了，相反，那些曾经被搁在一边的、不被看好的同学“幸免于难”，最后“破土而出”。说得好听是“倒仓”的结果，细想来，何尝不是老师们在教学上面的败笔 呢？科学的“发声”不一定就是“大嗓门”。我非常幸运能同时接触京剧和昆曲艺术，但同时也让我尝到了在声音的“鬼门关”里那种痛苦的滋味。由于我有美声唱法的基础，在我刚接触京剧和昆曲的时候还是很容易就上手的，那是因为我可以不必过多的考虑别的，只需单纯的把声音发好。随着对京剧和昆曲的进一步了解，问题也就出现了，怎样处理京剧、昆曲和西洋发声之间的关系？三者之间的气息如何协调？我一片茫然、不知所措，以至我在很长一段时间里丧失信心、苦苦相撑、难以为继。幸运的是我及时认识到了问题的严重性，尽管我的声音还处在修复时期，但我希望把我的经验提供给大家，希望大家尽量少走弯路。#p#分页标题#e#
（二） 关于科学的“发声”
关于科学的“发声”，意大利人有一句老话：“歌唱的艺术就是研究呼吸（13）”。我国古人也曾高度地概括：“夫气者，音之师也；气为声之本，犹如树之根；气动之声发；善歌着必先调其气（14）”。可见，对于科学的“发声”，自古到今、从内到外都有一定的
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定论，那就是呼吸对于一个歌者的重要性。首先让我们来看一下什么是正确的呼吸状态。
1、正确的呼吸及运用
呼吸，太极里通常称之为“吐呐”，吐即呼气，呐即吸气。吸气的状态：首先是身体姿势要正确。无论坐还是站，都要保持上半身端正平稳、自然挺拔、立腰挺胸的状态，双肩、脖颈、下巴、牙关、舌头等一却非呼吸器官都要放松，让呼吸器官处于自然的工作状态。口微微张开，口鼻并用，让气流同时流入肺部。同时，肋骨像扇子一样自然打开，胸腹部和腰围四周向外扩张，气息感觉慢慢下沉，横膈膜下压，但小腹要微微收紧，以托起横膈膜，不使之过分下降。呼气的状态：为了持久的“发声”和掌握、支配声音变化的本领，就必须要有相对松驰的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。我们要始终保持吸气的状态，同时渐渐收紧小腹，向内向上托起胸腔，形成吸气肌肉群的对抗力量；然后，以横膈膜，向内向上托起胸腔，形成吸气肌肉群与呼气肌肉群的对抗力量；然后，以横膈膜与腰腹肌的收缩力量，将气息集中到身体中央形成一个气柱，有控制、有节制地将气息通过呼吸道送出口外。当然，这种状态对于戏曲（京昆小生）演员来说是比较困难的，因为它是一种逢动必舞（武）；唱、念、做、打并重的综合艺术。所以我们戏曲的“发声”状态被提炼到一个更高的高度：它必须‘内紧外松’，比较抽象，你必须去冥想，把身体外在的一个角落；它更像是在打太极，这肌气流由内透外，在你身体的周围形成一个强大的磁场，只有这样你的声音才不会受到外部的干扰。
2、呼吸对于“发声”的重要性
我们听一些老先生的唱片，他们的“发声”都是近似于小声‘哼唱’这种，就像生活当中的讲话一样，只不过它是有旋律的，调门是高的。这种像讲话一样的“发声”是“松驰”的，也是我们当前一些演员所不具备的，它是靠气息来支撑，气息是声音的动力、源泉，没有气息就不会有声音的存在。任何人，无论是有意识还是无意识，都一定是用肺部经气管来传递气息的，因此，无论有意还是无意，都有或多或少的共鸣，区别只在于共鸣的质量而已。而共鸣的质量却取决于气息与声音如何调配和处理。早在一千年前，唐段安节《乐府杂录》中，就利用医学科学，将歌唱呼吸总结出来：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也（15）”。自外国的“西洋发声”传入中国之前，纵观我们的一些前辈艺术家，他们在声腔艺术上都有令人“叹为观止”的造诣。别的行当我就不细数了，小生这个行当吃力不讨好，要求“五子登科”（嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子），嗓子排在第一位。#p#分页标题#e#
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叶盛兰就是京剧小生史上一位杰出的代表人物，他的“发声”可谓登峰造极，曾经须国外的专家盛赞他的声音是中国的古典唱法，我觉得他的声音具有‘惊天地、泣鬼神’之妙。他的气息真是动时“多则千发、少则毫厘”。到二十世纪七、八十年代，“西洋发声”开始风行，戏曲也开始吸收这种外来的声腔营养，叶少兰是我最想说的一个。他是叶盛兰的儿子，各方面条件优越，惟独没有嗓子，以至他一直都唱不出来，是科学的方法再造了他。在那段艰苦的日子里，他要比别人早到两小时到后台喊嗓、练气息才能保证每场演出的顺利进行。石小梅是当今昆曲界四大小生之一，她对昆曲的诠释有她独到一面（特别注重气息对声音的控制能力），享有“气韵”小生之雅称。她的气息和声音自然流畅，高低音运用自如；她的气吸得深，吸得自然，唱时喉咙不使劲，是典型的气音结合唱法。这种呼吸和吐呐的运用直接关系着你对声音的掌控能力。
3、如何寻求科学的“发声”
如何寻求科学的“发声”？最重要的就是要减少追求“大嗓门”，用‘松驰’的声音来获取优美的效果。如何才能获得‘松驰’的声音呢？我曾经师从上海音乐学院的声乐理论教育家谭冰若教授，学习的是意大利正统的西洋歌剧“发声”。谭冰若教授把声音比做一个建筑，即声音的建筑。他说：“优美的声音是靠‘松驰’来得到的，声音是建筑，就必须有梁，必须有柱，还得要有地基；那些理论都是些看不见摸不着的东西，我们要的是既看得见又摸得着的，能切实改变我们声音条件的东西（16）”。他说：“我们要用哪里的力量来歌唱（发声）？我们要把脸部的力量尽量减至零分，只用额头的力量（17）”。要求：“下巴贴脖、喉头下放、五官放松、顶天立地”。用‘哇’字来训练，先用‘W’把声音送到前端，在前端形成柱子变成‘A’字开口音，声音靠前，提起到达眉前方，形成一个盖口，这就是所谓的梁。柱有了，梁也有了，当然不能没有地基，喉头以下都是我们的地基，地基越深建筑就越牢固。我觉得和我们戏曲（小生）的“发声”有着“异曲同工”之妙：下马贴脖，我们也讲梗脖，这样有助于竖起咽管；喉头下放，把喉头稳定在深吸气（打哈欠）时的状态，唱得好的，气息顺畅之人，终究是喉头托着声音的；五官放松，对我们来讲就更需要了，保持微笑的深度（一点点），这样不会带来面部肌肉的紧张，从而影响你所要表达的情感；顶天立地，就是要求我们上下顺畅，气息贯通，我们戏曲要求：脚粘着地，气息灌到地面以下；头顶着天（感觉），气九霄。气息也是随着我们的声音高低来取决于地基的深浅的，用气息的张力来获取我们所需要的声音大小。我以往的经验告诉我，每个人的“音质”是不一样的，不要去刻意模仿某个人的音色，模仿的越像就越丧失你声音的本质，永远都是别人的替代品。在这里我想#p#分页标题#e#
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强烈的的呼吁一下：在你张口之前，先关闭喉头挡气，屏息瞬间，声带随之迅捷调节好状态，使
气流到达声门的瞬间与声带准备发声的时间一致，这种发声的方式，能促使最大限度地将气能转化为声能，既省力又能发出浑圆响亮的声音。要想达到要求，就必须坚持不懈地反复锻炼横膈的弹性，以及横膈膜和声带两者有机配合的控制能力。因此，无论是京剧还是昆曲的“发声”亦或是西洋的“发声”，只要你是‘松驰’的，只要你的声音和气息同步了，必然能发出‘相对’优美自然的声音。当然，更重要的还要加强老师的队伍，我非常乐意和大家一起分享我的心得，也希望大家能在艺术“发声”的道路上少走弯路，这就是我写这篇论文的初衷，也许有什么不适之处，望大家多多指正。
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参考文献
⑴ 黄定/张正治 《姜妙香唱腔选集》 人民音乐出版社第15页
⑵ 黄定/张正治 《姜妙香唱腔选集》 人民音乐出版社第13页
⑶ 黄定/张正治 《姜妙香唱腔选集》 人民音乐出版社第16页
⑷ 徐小香 《监酒令》 中国京剧网
⑸ 叶盛兰 《柳荫记》 中国京剧音配像
⑹ 上海昆剧团 《振飞曲谱》 上海音乐出版社 2002年8月第1版第9页
⑺ 岳美缇 《玉簪记》 碟片 俞振飞《玉簪记·琴挑》 中国京剧音配像
⑻ 蔡正仁 《长生殿》 磁带 俞振飞 《长生殿·迎像哭像》 中国京剧音配像
⑼ 白先勇青春版 《牡丹亭》 苏州昆剧院 石小梅 《牡丹亭》 江苏省昆剧院
俞振飞 《牡丹亭·惊梦》 中国京剧音配像
⑽ 蔡正仁《长生殿·迎像哭像》课堂录音2003年9月
⑾ 蔡正仁 《长生殿·迎像哭像》课堂录音2003年9月
⑿ 岳美缇 《玉簪记》 课堂录音 2004年5月
⒀ 彭莉佳 《发声常识与嗓音保健》 广东高等教育出版社 1999年8月第1版第77页
⒁ 焦克/苏移 《艺术嗓音的训练和保健》 北京出版社 1986年8月第1版第115页
⒂ 谭冰若 上海音乐学院声乐理论教育家 课堂录音 2001年课堂录音
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浅谈芭蕾舞演员表演意识训练的重要性
专 业＿ 芭蕾舞表演02级＿＿
学 号＿＿＿02412206＿＿＿
姓 名＿＿＿王菲叶＿＿＿＿
指导老师__＿朱美丽___张麟_＿
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论文 摘 要
表演意识是指演员有思想、意识的去做动作。它是演员内心情感外化的一种方法，是成功塑造人物形象的重要因素。表演意识的训练可以从基本动作的表现力、自我的表现力、人物形象的塑造三个阶段进行。作为一个芭蕾舞者，只有在长时间的有意识的训练中去培养、去掌握表演意识，才能创造了完美的舞蹈作品。#p#分页标题#e#
关键词： 表演意识 重要性 培养 训练 表现力 人物形象 塑造
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目录
一、 表演意识重要性
二、 表演意识的培养
（一）初级阶段：基本动作的表现力
1、开、绷、直的练习
2、眼睛的表现力
3、面部表情的表现力
（二）中级阶段：自我的表现力
1、舞姿的延伸
2、激情
（三）高级阶段：人物形象的塑造
1、想象力
2、观察与积累
三、 结论
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引言
舞蹈是一种人体文化，但人体文化不仅仅是舞蹈，杂技表演、艺术体操、武术竞技等均属于人体文化范畴。它们和舞蹈虽然都是以人体动作为主要的物质材料和表现手段，但它们又都有不同社会功能和自己的形式特征。简括来说，杂技以常人难以达到的高难技巧或惊险动作展现出表演者的勇敢坚毅的品格力量，给人以审美的愉悦。而舞蹈则主要表现人物的情思，展现人物的精神世界，通过舞蹈是用人体自身的动作直接表现人的情感的艺术，它所表现的人的内心世界的各种情感，其细腻、深刻、强烈的程度都要远远地超过其他艺术。
舞蹈有许多种类，芭蕾舞就是其中之一。它是一种以人体动作作为艺术语言的直观性艺术，但要使观众窥视到人物的内心活动，受到强烈的感染，还必须通过感情外化的物质形式。当然这种感情外化的物质形式往往事先由编导者设计好，但编导的设计，从审美角度看只不过是一些单纯的动作形式，是没有生命力和感染力的，要使这些单纯的动作形式变化成真正有意味的形式，就需要舞蹈演员发挥他们的潜在意识赐予它们生命。这种意识我们通常称之为表演意识。
一、 表演意识重要性
表演意识是指演员有思想、意识的去做动作。他是演员内心情感外化的一种方法，是成功塑造人物形象的重要因素。他可以通过两种方式来体现：1、外在表现2、内在表现。由演员用肢体语言的方式展现给观众的表演，我们称之为外在表现。而内在表现是指演员的心理活动，只不过是借助身体的各个部位用不同的方式（四肢、面部表情）展现给观众，它是一种形的，而且又是非常重要的表演。虽然两者是一内一外的两种表现方式，但两者缺一不可，决不能分开表现。因为，人的一切行为都是通过大脑来支配的，无论是再细小的动作，再微妙的眼神，都是要通过大脑思维的运动，把信息传送到身体的每一个部位甚至是手指或脚趾，才能使它们运用自如。而舞蹈又是一种以人体动作为艺术语言的艺术，只有演员通过大脑的支配，才能运用肢体做出各种优美的舞姿——成为舞蹈。所以，我们只要把两者有机的结合起来，才能成为表演意识，才能算是一种真正的表演。也只有演员通过表演意识，把内心深处的思想感情传送到身体的每一个部位，才能刻画出优秀完美的人物形象。下面就让我们举例来具体说明一下表演意识的重要性。#p#分页标题#e#
在《天鹅湖》舞剧二幕四小天鹅的舞蹈中，四小天鹅双臂相连放在胸前，做出不大的打脚、小跳（Pas de chat emboite）、跳到脚尖上去(Sissonne)，然后像天鹅似的把头从这一肩转向另一肩，造成一种时儿凫水漂游，时儿露出水面嬉水的印象。最后她们整齐地扬起手臂，立脚尖成arabesque 舞姿，接着单脚跪地，双臂抱胸，好象在无助的躲藏。作为《天鹅湖》最精彩的舞段之一，四位女演员再刚出场时通过自己对天鹅的认识，加以修饰地把四只小天鹅的天真、活泼、快乐的样子表演的淋漓尽致，并且还准确地捕捉住了四只小天鹅会走、会跑、会跳但是不会飞的特征。因此她们的手一直拉在一起，只有在舞蹈结束时，才撒开双手，抬起手臂，仿佛天鹅展翅欲飞，但又立即跪了下来，并把“翅膀”收起交叉在胸前，眼神还充满着悲伤——它们毕竟还不会飞！通过四位女演员发自内心的表演，才使得这段舞剧如此优美、好看，也使得观众一下子了解剧情，容入剧情，仿佛身临其境。如果说四位演员没有发挥表演意识，没有用心去表演，只是盲目地去完成动作，那么观众所看到的就是一个没有心理活动，没有生命的木偶在表演，从而会觉得舞蹈跳的淡而无味，没有什么欣赏价值了。所以用这么一句话来形容是最恰当的：没有表演的舞剧不算是舞剧，没有表演意识的演员不能称他为演员。的确，演员是舞台形象的直接体现者，虽然一部芭蕾舞剧的创作是以编导为中心的，然而舞台上的形象最终还是要通过演员的创作与观众见面，只不过是在编导的指导下，由演员自己来进行二度创作，塑造出真实的、活泼的、典型的、赋予鲜明性格的人物形象，而人物形象塑造的成功与否，自然地就取决于演员的自身能力，即表演意识。西方舞蹈史上法国著名舞蹈家让·乔治·诺维尔，在他著名的《舞蹈和舞剧的书信集》中，对“舞蹈技术”和“舞蹈表演”有段精彩的论述：“舞蹈家的技术能博得掌声，但仿佛是欣赏自动玩具，体会不到更多的激动。它对我的效果，如同最精彩的诗句，但其单句却是七零八落的，只有声音而毫无意义。”因此，表演意识对舞蹈演员来说是非常重要的。
既然是这样，那么舞蹈演员的表演意识是天生具备的吗？如果不是，应如培养演员表演意识？
二、表演意识的培养
世界上没有一个可以做到刚一出生就会就话，就能走路的人。舞蹈也是如此，之所以一个优秀的舞蹈家能够在舞台上通过人物本身的舞蹈活动把内心的情感直接表现出来，不是因为他天生就有表演意识，而是用毕生的精力，以心血和汗水换成的。表演意识是练出来的，是在坚持锻炼中发展起来的，如果没有刻苦的磨练，无论有再好的技术技巧，也不可能成为一个真正的舞蹈家。#p#分页标题#e#
那么应如何培养学生的表演意识呢？我认为可以分为几个阶段进行。
（一）初级阶段：基本动作的表现力
1、开、绷、直的练习
众所周知，“开、绷、直”是芭蕾舞的基本要素，也是芭蕾表现力的核心
部分，每个学习芭蕾舞的学习都必须从开、绷、直学起。当学生在练习“开、绷、直”的时候，老师首先给每个学生摆出动作最终应达到的。
规格标准，使学生的脑子里对这个动作应达到的程度有一个深刻的印象。然后，学生练习的时候，就会按照这个印象通过大脑传送到身体的每一块儿肌肉上，如果哪一块儿肌肉没有收紧或者是还差一点，那么大脑会第一时间做出反应：是肌肉再收紧呢还是继续保持现状？因此，老师通常都会通过观察学生做动作时的肌肉，来验证学生是否按正确地训练方法在做动作。虽然这样的能力还谈不上是表演意识，但这种通过人体肌肉来反应大脑思维活动的表现力始终是一个舞蹈演员必备的能力。所以，我们把这种练习归纳在了初级阶段里。这是外在的动作表现力。
2、眼睛的表现力
常言道：眼睛是心灵的窗户。任何的心理活动都可以通过眼睛反应出来。在基训课堂上，学生的眼睛应向组合中规定的方向看，并且要看到实物，这样眼睛会显得有神。眼睛还可以把学生对芭蕾舞的热爱和做动作时的激情通通显现出来。而且到了高班或剧团，在跳舞剧的时候，演员还可以通过眼睛体现出人物角色的心理活动。因此，眼睛的表现力也是舞蹈演员必备的能力。
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3、面部表情的表现力
面部表情是一种表达一个人内心活动的最基本、最直接的方式。人们通常可
以通观察一个人的面部表情，来了解这个人的心情是喜是悲。而作为一名舞蹈演员，如果在舞台上表演时，面部僵硬、面无表情，那么无论你有再好的身体条件，再高超的技术技巧，观众对你所扮演的角色也不会产生多大的兴趣，因为你已经丧失了做演员应具备的最基本的要素之一。表演在芭蕾舞教学过程中，一般只有低年级的学生才会出现这种问题。因为是刚刚入学的小孩儿，由于对老师的严厉有一种恐惧的心理，所以在做动作时会出现因紧张而导致的面部痉挛，面无表情的现象。这种因紧张而引发的现象通常在考试的时候也会出现。因此，老师在进行教学时，要在不失身份的基础上，时刻注意活跃课堂气氛，这样会消减学生的紧张心情，使面部得到放松。在考试前期老师还可以告诉学生一些消除紧张心情的方法。例如：在考试时精神要集中，脑子要想着动作，不要想与动作无关的事，眼睛不要东张西等等。一为心理专家说过：“有目的的行动，往往可以排除不必要的紧张。”随着年级的增高，学生们也会逐渐的适应课堂气氛，然而，有时也会出现另一种情况，就是由于在做动作过程中，肌肉收紧过于用于而导致的面部表情狰狞，如果出现这种情况，老师应及时纠正，否则等养成习惯后就难以再改了。#p#分页标题#e#
（二）中级阶段：自我的表现力
1、舞姿的延伸
在教学过程中，你经常会发现一个四肢修长，条件非常好的学生和一个条件普通的学生在摆同样一个舞姿的时候，后者要比前者好看、优美。这是为什么呢？我们先来说说后者，后面提到的这个学生因为知道自己的条件不是很理想，所以在做动作时他会有意识的尽力使自己的肢体不断的向远延伸，从而达到一种美观的效果。而后者呢，他认为自己有一个很好的条件，只要随意的摆出个舞姿都会比别人好看，他做动作从不使劲儿，这种想法是错误的。的确，条件的好坏对一个学习芭蕾舞的舞者来说是非常的重要。但是请不要忘记，芭蕾舞是一种放射性的艺术，它需要舞者在自身原有条件的基础上有意识的从肉体到精神进行不断的膨胀、扩大、伸长，以躯干为中心向外展开，两腿从髋关节处处旋，动作力也由内向外，即由躯体的中心延展至肩部、上臂、下臂、手部，直到指尖，腿部也是
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如此，都是最终通过肢体末梢，放射到舞台空间去的。如舞姿Arabesque，正是属于这种“撒种式”的动作，它有十分异趣的性质，它由内向外尽力扩大空间，像撒种一样将种子外推撒布大地，它要尽力放射出肢体，离心力式地尽力占有空间。要求用一种连续性的动作达到清晰指引的方位，就像是一颗出了膛的子弹，不间断地向目标射去。因此，我认为能不能通过表演意识使肢体或是舞姿得到感观上的延伸，这才是关键所在。
2、激情
激情就是将蕴肩于舞者内心的无形之情，凭借训练有素的人体，外化为具体可感的舞蹈形象。其目的是通过饱含情感的舞蹈形象，激起观众的情感反映。作为老师，要在课堂上的每一个细小的动作中要求学生的头、手协调配合，要求学生的精神面貌，动作的精、气、神。在基训课堂上应当不定期的出一些节奏欢快舞蹈性强并较为复杂有一定难度的组合给学生练习，这样可以发动学生的学习兴趣。老师还可以适时的用一些鼓励的话去激励学生，使他们上课更加有兴趣、热情和积极性。老师可以定期的给学生们看一些世界芭蕾明星所跳的舞资料，使学生们心中有一个奋斗的目标，从而上课会更加努力，更加有激情。然而对于一段舞蹈来说，激情就像汽车和汽油的关系，没有汽油汽车就无法开动，由于舞蹈是人类情感在高度激奋时的表现形态，所以可以说没有激情就没有舞蹈。激情就是舞蹈不可缺少的重要表现力。
（三）高级阶段：人物形象的塑造
当学生进入高班，就会参加一些实习剧目的排练及演出，这时就会出现一些人物角色让学生进行塑造。那么，学生怎样才能塑造出优秀的人物形象呢？#p#分页标题#e#
1、想象力
想象力是演员进行形象思维的重要前提。在整个创造中，想象力是引导演员的先锋。演员正是依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材进行艺术构思的想象过程，丰富和深化人物形象，规定情境，并在内心造成相应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向及动作。要把自己的情绪调整到与当时相符合的激动兴奋的状态，最后再加上舞蹈动作和技术技巧，这样就能塑造出形象的人物角色。因此，只要你具备了理解人物的想象力，无论你去塑造什么样的人物角色，都一定会成功。
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2、观察与积累
对一个舞蹈演员来说，最重要的是要有创造舞蹈形象的能力。而形象
的创造又非一蹴而就，需要长期的有心的积累和艺术家独有的灵性。
一个舞蹈演员，在日常生活中必须十分注意观察各种各样的人物，把他们储蓄在自己的“形象仓库”中进行形象的积累。一般来说，你的形象仓库越丰富，你在创造舞剧中人物形象的时候，就会很容易的从你的“形象仓库”中找出与你需要创造人物相符的类型，你创造出来的人物形象的可能性也就越大。不过只有靠平时积累还不够，更要紧的是在接到一个创作任务之后，演员能根据作品反映的生活范围，有目的的去积累形象素材。例如：芭蕾大师乌兰诺娃为了演子“天鹅湖”中的白天鹅，经常到动物园去观察白天鹅的形象。还有中央芭蕾舞团创作演出的“红色娘子军”，在演出初期观众反映只像娘子不像军，于是领导就决定率团下部队，与战士同吃同住同操练，深入生活体验战士们的心态。后来再演出的时候，得到了观众们的一致认可。
作为一名舞者，必须在长时间的有意识的训练中去培养、去掌握表演意识，这样才能获得创造舞蹈美的自由，也只有通过运用表演意识，才能够永远是在有意识地或者是在意识的深层清醒地主宰着自己的创作，以美的动作、美的姿态、美的线条、美的构图表现出美的内容、美的人物、美的心境、美的意韵。如果说舞蹈作品是一度创作，那么舞蹈表演——演员的二度创作，就是舞蹈表演艺术的本质。
三、结论
话说得好：“鲜花还要绿叶配。再好看的花如果说没有叶子的话，也会显得光秃秃的不好看，舞蹈也是如此。表演意识，作为舞蹈演员必备的素质之一，只要你能够摆正心态，正确的认识到它的重要性，那么所有的演员都有可能成为舞蹈家而不是普通的舞蹈演员。要做到把心交给舞蹈，就是要求舞者对所表演作品的内涵，有深刻的体验和把握，并通过肢体表情、面部表情和舞蹈语言表达到准确的外化体现，而所谓的“身心交融”就是把肢体的舞蹈技术和内心的生活体验，有机完美地结合起来，使欣赏达到审美视觉和审美心理上的满足。所以，我认为舞蹈演员的表演意识和舞蹈教学和表演中的重要任务，也是训练舞蹈表演的最高境界和目标。芭蕾艺术不能再沉默了，而要用真正的力量来发言，芭蕾舞剧将和最好的戏剧作品一样能激起崇高的感情。如果真是这样的话，中国很快就会成为世界上一个有雄厚实力的芭蕾舞大#p#分页标题#e#上海论文选题国，中国的芭蕾舞事业也会更加辉煌！
以上就是我对表演意识的理解。由于表演意识涉及范围广泛，有什么遗漏或是不对的地方，还请老师给予批评和指正。
 

参考 文 献
1、汪加千、冯德等《人体律动的诗篇——舞蹈》高等教育出版社，1990年8月出版。
2、刘建《无声的言说——身体语言解读》民族出版社，2001年出版。
3、于平《舞蹈形态学》北京舞蹈学院内部教材，2002年版。
4、李春华《芭蕾教学法》上海音乐出版社2005年版。
5、中国舞蹈家协会《舞蹈》中国舞蹈家协会（国家核心刊物）第296期。
6、平心《舞蹈心理学》高等教育出版社，2005年出版。
7、肖苏华《芭蕾艺术欣赏》山西教育出版社，1990年。
8、（法）让·乔治·诺维尔《舞蹈和舞剧书信集》文化艺术出版社1978年版。
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