第一章所谓“音响”
“音响”一词常被人们用来指代代写毕业论文物化之“音乐”或音乐的某种感知属性。在汉语中其意义基本等同于“声音”，确切的说即“声”(同英文“sound”)其通常是指相对原始的、未经艺术加工、不具有美学内涵而仅限于物理学意义上的听觉现象。本文虽借“音响”之称谓，却要大大突破其原先保守的观念边界，将其纳入到艺术的“音乐”范畴中去。而与“音响”相对应的另一个德文同义词“Klang”则在美学立场上与本文颇为接近:一种复合的音乐性声响，由基础音高与上层分音构成，为噪音之反面并针对声音现象本身。”它既高于纯粹物理学意义上的“声音”，也不完全等同于传统“乐音”的概念，并强调某种异于无序“噪音”的具有“音乐性”的声音本质。本文对“音响”的西文翻译故直接引用“Klang”一词。不过，目前对其的理解尚比较模糊，如何定位“音乐性”又如何不同于所谓“噪音”?本论文将逐一给出答案。将“音响”作为本论文之研究对象，就必须解决其范畴界定的问题，这也是接下去一切论述、分析的基础。
什么是“音响”首先可以肯定的是，此处的“音响”并不完全是一种“新生事物”，而是始终存在于音乐艺术实践中的某种潜在的规律集合物。即不管是属于什么时代、种族、类型、风格的音乐，都或多或少、或明晰或隐晦的契合所谓“音响结构”的内容。而同时，“音响”又与传统意义上的“音乐””概念不尽相同。这种差异体现在从最底层的材料性质、组织方式、形态样式，直到感知、认知模式及美学观念等各个方面。因此，当我们对“音响”这一概念进行思辨和定义时，就应当始终坚持一种回顾、比照的理论姿态。哪怕某些“音响”的创作思路和手段己经完全够得上“别开天地，另辟一家”，并成全某种崭新的“声音”或音乐样式，这一理论姿态也将帮助我们更好的把握其存在意义并做出中肯的价值判定。
本章将借助“传统音乐”中的三个重要属性及要素一一“音色”、“音材料”、“乐音/噪音”，并从这些方面着手对“音响”之意义进行解析，在洞见其与“音乐”之间关联、差异的同时，试图对“音响”概念做出相对客观的理论界定。
1.1要素“音响”vs.“音色”
“音色”其本身的暖昧性质就决定了其与另外几个声音要素间的区别。“音色”并不像“音高”、“时值”、“响度”那样分别对应直观的物理参数，因此长久以来人们对其的把握都留于十分“感性”的层面。在传统音乐中，人们往往需要借助对某种“器”的感知经验来进行分辨，而现如今则通常依照某些教科书上写的那样仅凭借一个瞬间的声音频谱截面’”来判断其性质，这或许可以应付那些演奏得中规中矩的传统器乐作品，却几乎无法适应现当代音乐中那些本身变化多端的“声音体”。换句话说，“音色”于音乐中的体现不再是某种稳定的声音属性(如“小提琴音色”、“单簧管音色”)，而可能是具有异变性乃至转换性的声音样式。它们多源自于变化多端的器乐演奏技法、复杂的音乐织体以及各种电子音乐处理手段。因此，对音乐中“音色”维度的重视、开发、乃至超越，与音乐创作技法、实现手段的发展和革新之间有着密切的关联。然而，企图给予“音色”一个“有效”的定义，结果往往有些无奈。如“美国国家标准协会”(ANSI)给音色下的定义就是“听者可借以对两种同响度、同音高的声音加以区分的听觉感知属性”。这样的解释虽足够严谨却毫无建设性。与其去寻求一个冠冕堂皇的完美定义，倒不如从中理出一些新的视角和议题。
1.1.1“音色化”思维一一音高(频率)组合的延伸
传统的“调性和声”、“十二音序列”、“音集合”等音乐理论系统均以音高为基本材料，即将音高的组合方式看作是一种相对独立的音乐结构形式。然而，当我们进入到声音的内部去观察就会发觉，“音高”本身就是一个从声音中抽离出的并不怎么“可靠”的理想概念’6。尤其在现当代音乐中，当各种乐器不再发出统一、均衡、稳定的声响，加之电子手段将声音塑造成各种奇异的形态，音高性质便经常时隐时现，有时还会彻底的脱离听觉感知呈游离态。人们则通常将那些难以归入音高层面的性质纳入到“音色”的范畴。而“音色”本身的构成却又来源于更为复杂的“音高”(频率)组合。“每种音色都相当于某种泛音的组合方式。耳朵虽然不能把它们分别地听出来，但在音色变换时我们却能感觉到某些成分的消失或另一些成分的增加。””其中，较为典型的例子就是大量被划归为所谓“音色乐派”的器乐作品，以及上世纪七十年代频谱思潮影响之下的大量音乐实践(包括电子音乐)。由于这批作品的创作手法实际上远远超越了所谓“音色”的范畴，这里不适合进行针对性分析，在后文相关的章节中将会有这类作品的例子及论述。
第二章“音响材料”的区分
要运用“音响结构思维”来进行音乐创作和相关理论研究，势必应先从结构的“底层”一一“音响材料”入手，走循序渐进的道路，自下而上、由点及面。如前文所述，所谓“音响材料”其构成和形式繁复多样，人们对它们的认知也交织了复杂的“经验”和“感性”因素。而只有在充分认识并区分各种材料不同的性质、特征、“性格”的基础上才能够谈得上拿它们作为音乐结构的元素，并进一步探索具体的结构方式、规律和原则。由于“音响材料”有着不同于“乐音材料”的种种特殊性，决定了其不具备“公制的”、刻度化的结构基点和框架(如传统乐音体系中的音高系统、节奏体系以及化身为乐器排布的“音色”划分等)，对“音响材料”的区分就更成为相关创作和分析不可或缺的步骤之一。
当然，区分的标准并不是统一的，而是多元的。不同的切入点决定和造就了不同的作品形式和审美视角。作品中“音响材料”的形态变化趋势及组织结构也就千差万别。这有点类似于传统音乐作品间的所谓“风格”差异，但毕竟那基本上属于“体系内”的“音符组织方式”的区别，而非从基本材料到组织方式的全面异化，即“体系间”的分野。因此，“音响材料”的区分标准和方式从某种程度上已经是在“结构”音乐作品了，这恐怕也是所谓“音响结构”的最显著特征之一。本章以音乐历史上的若干创作实践和理论体系中的音响分类方式为例。它们各有侧重，或源自传统“乐器”/“音色”观念的积淀、或针对独特的音乐构思、或基于对“音响”现象的理性判定和逻辑归纳、或出于对音乐人文涵义的多方位诊释。希望通过对这些先例的论证和总结，能够较为全面的认识这个问题，从而为接下去进一步的理论研究打下基础。
2.，传统的乐器/“音色”分类
人类对“音乐素材”的分门别类自音乐产生之日起就相继展开。当音乐的主要表现形式是器乐演奏(包括声乐)时，音响分类也就被自然而然的等同于了传统意义上的“乐器分类”。中国古代便有“八音分类法”，并有围绕其而展开的体系化音乐理论。20世纪著名的“霍恩波斯特尔一萨克斯分类法”更称得上是近现代西方音乐理论发展的里程碑“，。无论是从“乐器分类”还是“音色分类”的角度出发，其实质都是源自人们试图在音乐实践活动中对各类音响现象进行更系统、更有序的管理和使用，并给予创作和理论研究更多的便利乃至由此引发新的创造空间和研究方向。诚然，不同地域、文化所产生的分类观念与切入点自然不尽相同，但分类其本身就己经体现了一种科学的艺术创造规律，东西方在此不谋而合。
第三章 "音响"结构逻辑 ......................95-217
3.1 一对二元形态概念:"势"——"态"...................... 97-127
3.1.1 音响的"势" ......................97-105
3.1.2 音响的"态" ......................105-113
3.1.3 "势"与"态"的互动 ......................113-127
"势"中的"态","态"中的"势"...................... 113-121#p#分页标题#e#
"势"与"态"的衔接与组合 ......................121-127
3.2 一对互补的结构性质:变化性......................127-181
3.2.1 音响的变化性 ......................128-155
音响形态内部的变异 ......................129-137
陌生化音响"过渡" ......................137-146
参数化的音响变异 ......................146-150
音响复杂化发展...................... 150-155
3.2.2 音响的对应性...................... 155-181
平行对应...................... 157-167
交互对应 ......................167-175
综合对应...................... 175-181
3.3 音响"意义"的结构逻辑 ......................181-197
3.3.1 从"听"出发 ......................181-184
3.3.2 音响"意义"的结构方法 ......................184-197
西蒙•埃默森的"音响语言表格" ......................185-189
几种音响意义的逻辑思路 ......................189-197
3.4 自"内源"至"外沿"——同构化的三个结构层次...................... 197-217
3.4.1 音响形式中的"同构"——音响阶段...................... 197-200
3.4.2 音响形式的"意义同构物"——音响原型...................... 200-207
3.4.3 "形式"与"内容"之间——"源属距离"...................... 207-210
结论
“完形”一词最早来自德文“Gestalt”(“格式塔”)，意为形状、形式、被分离的整体。这个概念首先被运用在心理学’，领域，后又被运用到心理美学、艺术美学的各个方面，并拓展到科学哲学等领域。其强调艺术作品的整体性和人的心理对对象的组织构造和整体化作用，即“完形”作用。这对于艺术作品结构形式的构建和认知过程具有相当的概括性和指导意义。在之前对音响结构思维的论述中，某种强调作品整体性、内容系统性、认知完整性的“完形”特征已经慢慢浮现。因此，本文将音响结构形式及其思维、认知过程的“终点”定位在这一“完形”性质之上。所谓“音响完形”，即音响结构系统各个方面之总合。包括作用于音响体本身物理声学性质上的形态化结构，也包括作用于意识与潜意识之上的各种意义层面的逻辑结构并及人性与物性之参照，还包括横贯于此二者之间的任何物化或意义化逻辑线索。
行文至此，全文最终的目标已经达成。关于本文论题的种种思考、解析，以及分层论证支撑起一个完整的“音响结构思维”体系。为了便于全面理解，笔者绘制了一幅图表(见后页)来进行粗略概括，这也是本博士论文的最终结论。可以肯定的是，这一结论绝不是此项研究工作的终点。相反，更多的问题正逐渐浮现出来，等待我们去研究和反思。这里暂且先画上一个逗号吧。
参考文献
1《外国哲学大辞典》，冯契、徐孝通主编，上海辞书出版社，2000年。
2韩宝强:《音的历程一一现代音乐声学导论》，中国文联出版社，2003年。
3贾达群:《结构诗学一一关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社，2009年。
4林华:《音乐审美心理学教程》，上海音乐学院出版社，2005年。
5潘皇龙:“音响意境音乐创作的理念”，《艺术评论》1995年第六期，台北艺术大学出版。
6宋歌:《何训田RD作曲法略说》，上海音乐学院硕士学位论文，2002年。
7《西方音乐一一从现代到后现代》，上海音乐出版社，2004年。
8光社:《因动成势》，百花洲文艺出版社，2001年。
9杨立青:《乐思•乐风一一杨立青音乐文集》，上海音乐学院出版社，2006年。
10《管弦乐配器法教程》，上海音乐学院自编教材，1991年。
