引 言
第一节 选题背景及意义
一 选题背景
在中国，早在龙山时期陶瓷作为一种建筑构件就被应用于水管道建设之中。在西周时期便有了瓦和地砖，到了北魏琉璃瓦已经作用于屋顶。之后随着技术的不断发展陶瓷也就越来越普遍的应用于建筑屋顶与墙壁中，除了在现存的大量古建筑中广泛出现的砖瓦之外，其中最典型的建筑环境陶艺莫过于明洪武年间的琉璃壁画《九龙壁》。此外，中国古代环境陶艺除了依附于建筑之外，还有一些独立于空间的不朽之作，如古长城与秦始皇兵马俑。虽然中国古代环境陶艺在人们的生活中有着至关紧要的作用，但不难看出环境陶艺在这些时期主要具备两个功能：一是作为一种材料服务于建筑，它所起的作用主要以实用性为主；二是作为一种工艺技术服务于上层社会，它所起的主要作用是服务于政治，而且这种作用一直延续到中国改革开放之前。1978 年改革开放之后，刚刚结束“四人帮”浩劫没多久的中国城市建设迎来了一个全新的运势。在这股建设之风中，为了塑造良好的国家形象，北京首都国际机场开始了机场壁画群的建设工作。在中央工艺美术学院院长张仃的组织带领下，四十多位画家、工艺美术家以及壁画专业的部分学生历时一年创作出 7 幅巨型壁画。其中《森林之歌》、《科学的春天》、《民间舞蹈》三幅大型壁画均为陶瓷材料制作而成。同年侯一民、邓澍接受《人民日报社》的委托并首创了使用高温釉下彩工艺制作的壁画《百花齐放》，在这之后全国各地掀起了一阵浓烈的陶瓷壁画热。除了城市建设的需要之外，文艺政策的调整也为此时环境陶艺的发展起了至关重要的作用。1979年在北京举行的第四次文代会中，邓小平代表党中央发表《祝辞》：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”①大会上还确立了新的文艺指导方向，即：“文艺为人民服务，为社会主义服务”取代了 1949 年到 1966 年十七年时期“文艺为政治服务的口号”。它的召开从政治环境上，为艺术全面自由发展提供了切实的保障。尽管在第四次文代会之后中国的文艺界全面解冻，陶瓷在环境中的应用终于不再限于建筑构件的存在方式，在功能与表现内容上有了很大的改观，但此时的环境陶艺仍没有脱离传统壁画艺术的门类，延续了以工艺装饰为主要表现形式的传统壁画特色。
.........
第二节 环境陶艺概念界定
中国陶瓷艺术曾以其悠久的发展历史与丰厚的文化底蕴在中国艺术发展史乃至世界陶瓷史中写下灿烂的篇章。可随着历史的发展，我们的博物馆里陈列的还是曾经的零瑕疵的瓶瓶罐罐们，世界的橱窗里展示的依然是古代文明的遗作，对于中国现代陶瓷艺术鲜有涉及，看起来中国陶瓷似乎慢慢的退出了历史的舞台。尽管在 80 年代之后随着西方现代艺术观念的引入，中国传统陶瓷的审美观点与制作方式发生了极大地转变，现代陶艺就此兴起，但发展至今我们的现代陶艺依然处在语焉不详的尴尬困境。面对这种的窘境，中国陶瓷艺术该何去何从成为每个陶瓷艺术家亟待思考的首要问题。对于大部分人来讲提及环境陶瓷艺术大都只会想到琉璃地瓦与瓷砖壁画，之所以人们会产生这个误区，一方面与现代环境陶艺尚未普及人们生活有着莫大的关系，另一方面与现代环境陶艺的理论建构尚不完善也息息相关。那么若想使人们理解现代环境陶艺的内涵，首先其概念的界定也就显得尤为重要。虽然现代陶艺介入到环境中的实践在欧美已有四十多年，在日本韩国也有二十多年，却始终没有提出“环境陶艺”的概念。在中国，现代陶艺家朱乐耕于 1992 年间在景德镇陶瓷大学任教时曾提出关于环境陶艺的研究生教学计划，他认为现代陶艺艺术家不应仅仅陶醉于个人艺术的创作之中，还应关心社会，在观念性创作的同时打破陶瓷艺术空间的局限性，将陶瓷艺术与生活空间联系到一起。现代陶艺艺术家张玉山在《世界当代公共环境艺术·陶艺》一书中对环境陶艺的概念做出如下解读：“环境陶艺主要指城市公共空间的公共建筑物、建筑构件、广场、公园、道路、绿地、居住区、郊外空地及其他场地设立的陶艺或以陶艺为主的综合媒介作品。当此作品介入公共环境，与环境对话，相互融合，并与公众形成充分交流互动，隐喻人文精神的陶艺作品，都应视为当代意义上的环境陶艺。”①此外还有一些理论家认为环境陶艺是与现代陶艺分不开的。比如，“环境陶艺是在现代陶艺观念基础上向环境领域的探索和发展，它既是一门陶瓷艺术，又是一门环境艺术，并随现代城市化的发展，逐步与城市公共艺术密切关联。”②现代陶艺是一种以黏土为主要创作媒介，摒弃了传统实用与规整的教条模式，以放任偶发的观念充分展现陶瓷“泥性”的现代艺术形式。西方欧美国家认为它正式表达于 1954 年，以彼得·沃克思于 1954 年受聘任教于洛杉及矶县立美术学院(后改名为奥蒂斯美术学院)教授现代陶艺并启动被后人所称道的“奥蒂斯革命”为标志。而中国现代陶艺则是从 1985 年，随着“85 美术新潮”的发展开始正式登上现代艺术的舞台。即便中国和西方现代陶艺的正式表达分别始于 1985 年和 1954 年，但是我们也不难看到中外历史上陶瓷作用于环境和建筑的例证。据史料，公元前 7 世纪至 6 世纪新巴比伦就创作出《彩釉砖浮雕壁画》。在阿巴斯王朝时，釉面瓷板就已经开始被用来装饰墙面。16 世纪托普卡珀皇宫苏丹麦赫迈特大厅的穹顶上也镶满了蓝色和珊瑚红的伊兹尼克瓷砖。在中国，西周时期便有了瓦和铺地砖，秦代的兵马俑、汉代的画像砖、之后的琉璃瓦、九龙壁、公仔壁无不展现着陶瓷与建筑相结合的历史画卷。所以，假如环境陶艺仅仅是现代陶艺在新时代的拓展，那么我们又该如何定义历史上的这些恢弘创作？
............
第一章 以工艺装饰为特色的延续发展（1978 年—1984 年）
人类学指出“文化是人类活动的结果，但不是遗传的，而是积累的。”①我国拥有悠久的传统文化历史，而且中国传统陶瓷艺术与建筑艺术中蕴含了丰富深刻的艺术实践与美学理论思想。对中国环境陶艺的发展而言，这些极具中国古代工艺美术思想与艺术设计思想的传统文化为环境陶艺的滋生提供了肥沃的土壤。纵然传统艺术的发展为新艺术的诞生打下坚定的思想与理论基础，然而长久以来不断被尝试定义的艺术概念却告诉我们，艺术是纵横交错无比复杂的，它包含了许多彼此连接、相互交叉的领域，比如：社会、政治、经济、文化。改革开放之后，中国社会跨入崭新的阶段，文艺政策的转变与经济体制的革新引起了社会深刻的转型，而且这种社会整体结构与思想观念的变迁都为中国环境陶艺的发展与变化埋下了伏笔。
第一节 新时期文艺政策的理性回归与转型
文艺创作是人类社会特有的精神现象，是人们有意识有目的的精神活动。一部文艺作品在一定程度上蕴含着它所在的国家与民族的文化习惯、宗教信仰和价值取向，是社会意识形态、物质生活方式和价值观念的形象反映，也是一个国家与民族文化主权的一个重要组成部分。早在革命战争年代，毛泽东就讲过“我们共产党人多年以来不但为中国的政治革命和经济革命而奋斗，而且为中国的文化革命而奋斗。一切这些目的在于建设一个中华民族的新社会和新国家，在这个新社会和新国家中，不但有新政治、新经济，而且有新文化”。毛泽东还讲过“我们要建立一个新中国，建立中华民族的新文化，这就是我们在文化领域的目的”。②但是，也正如毛泽东在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中曾言道的一样：“在现在世界上,一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的。为艺术的艺术,超阶级的艺术,和政治并行或互相独立的艺术,实际上是不存在的”；“革命的思想斗争和艺术斗争,必须服从于政治的斗争。”③总体来说，在这一时期，文艺担负的是阶级斗争武器的功能，起到宣传和鼓舞革命斗志的作用。
........
第二节 北京机场壁画
恩格斯说：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。”1978年十一届三中全会以后，中国实现了思想路线的拨乱反正并将党和国家的工作重心从阶级斗争转移到经济建设中来。国家经济的复苏促使着城市建设的迅猛发展，新的公共空间的出现也呼吁着公共艺术的参与。1979 年初，为迎接建国 30 周年,树立国家新形象，增强国家影响力的需要，中央工艺美术学院张仃院长受国家文化部和国家民航总局委托组织机场壁画创作。作为一位老壁画艺术家，张仃清醒的意识到这个历史时刻所带来的机遇与挑战。多年的美术教育管理和组织工作使他深刻的了解由长官意志和外行领导横加干涉所带来的教训并果断提出由中国民航局、中国美协各出一名代表与他一起作为最高的审稿机构，以此保证首都机场壁画创作在相对纯粹的艺术氛围中展开。在张仃的带领下，来自首都和十七个省市的五十多位美术工作者，采用水墨、工笔重彩、丙烯、陶板刻画拼镶、瓷板拼镶等创作手法完成了总面积近 500 平方米的《哪吒闹海》（张仃）、《巴山蜀水》（袁运甫）、《森林之歌》（祝大年）、《泼水节-生命的赞歌》（袁运生）、《民间舞蹈》（张国藩）、《白蛇传》（李化吉 权正环）、《科学的春天》（肖惠祥）七幅壁画作品。《哪叱闹海》（图 1）是由张仃根据神话小说《封神演义》创作的,由“哪吒出世闹海”、“斗恶龙”、“复仇”三部分组成采用中国传统的干壁画法描绘出勇敢无畏的小哪吒形象。此幅作品采用的是传统重彩绘制而成，借用佛教壁画经变构图样式处理画面的连续性。吴冠中看了《哪吒闹海》壁画后说：“我要补充华君武给张仃艺术提出的教学公式：毕加索+城隍庙=哪吒闹海。”袁运甫设计的《巴山蜀水》（图 2）作品以雨后长江为题材,用中国传统卷轴画散点透视的构图方式描绘了从重庆经万县、白帝城至夔门的长江两岸风光，以油画色调表现出陈毅“峨岷高万丈,夔巫锁西风。江流关不住,众水尽朝东。”诗句中秀美、壮丽的空间景象。《泼水节-生命的赞歌》（图 3）是袁运生设计的，由袁运生、连维云、费正等 6 人用刚刚进入中国的丙烯颜料绘制。画面描绘的是傣族人民泼水节上多彩多姿的狂欢场景。该作品除尝试把油画语言融入到中国重彩中以外，还大胆突破了当时中国传统人体艺术的禁区-裸女。对此，袁运生本人说道：“1979 年在北京机场画《泼水节》这幅壁画的时候，我用了更为流畅的线条，多点生机，觉得还不够，便画了那几个裸体……”#p#分页标题#e#
.........
第三章 以多元开放为标志的探索发展（2000 年—今） ........ 32
第一节 转型的时代特征.............32
一 城市社会空间属性的转变 .......32
二 文化的经济化与福利化 .........33
三 信息与传媒技术革命 ...........35
第二节 中国环境陶艺多元化探索表现............37
三 丰富多样的装饰语言 ...........47
四 艺术空间的多元化表达 .........52
第四章 当代中国环境陶艺发展过程中面临的问题 ............. 57
第一节 公共艺术管理与运行机制尚不健全........57
一 长官意志的审批制度仍尚存在 ..............57
二 缺乏一定的艺术问责制度 .......58
三 公共艺术品维护制度的缺失 .....60
第二节 艺术文化理论挑战...........61
一 全球化带来的文化认同挑战 .....61
二 文化的专业化到泛化 ...........63
三 艺术评论体系发展不够完善 .....64
第三节 陶瓷科学技术相对滞后.......66
第五章 后现代主义影响下中国环境陶艺未来之路 ............. 69
第一节 民族化与全球化的共同发展..............69
一 民族化的现代性表述 ...........69
二 以全球化为依托的开放性发展 ..............71
第二节 多门类、跨学科之间的紧密结合.........73
第三节 以艺术家个人为主导的设计创作模式............76
第五章 后现代主义影响下中国环境陶艺未来之路
第一节 民族化与全球化的共同发展
一 民族化的现代性表述
中国陶瓷史从小范围来讲是一部陶瓷的历史，但追根溯源还是一部民族文化的发展史。我国进入现代以来，随着世界文化格局的不断发展，中西方文化交流逐渐加深，我国的环境陶艺发展正面临着新的挑战和机遇。环境陶艺是人类在对艺术语言的探索和对环境意识的反思中，基于现代陶艺的发展上结合环境设计而形成的新的艺术形式，所以说，现代意义上的环境陶艺如同现代陶艺一般均是对传统的一种反叛和摒弃。但这里所谓的摒弃并不是说与传统民族文化彻底撕裂，将传统抹杀，而是指摒弃了一切程序化的束缚和功利性的目的。提起传统，大部分人认为传统只是老旧、落后的代名词，其实不然。正如包豪斯首任校长瓦尔特.格罗皮乌斯在《全面建筑观》一书中对传统的评价：“真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动，不是静止，传统应该推动人们不断前进①”。所以，传统的民族文化并不是处在现代的对立面，而是作为一种资源，为现代的发展提供丰富的沃土。通过对改革开放以来中国环境陶艺发展历程的梳理及探究，我们发现它的每一步前进都深嵌在传统的框架中，中国环境陶艺的艺术表达正是对传统的一种解构和重组，将传统以现代化的形式进行再生性阐释。这种“再生”主要体现在以下两个方面：传统工艺技法的现代性表达。在传统正统的制瓷标准中，“整”可谓是最高形式法则。所谓的“整”代表了规整、完整之意，也就是说在传统制瓷中，器必定要符合平整圆满的造物标准，观必达到一致光滑的完美要求，除之，一切均为“瑕”。所以在传统制瓷中，匣钵的出现一方面也是“整”的要求下的产物。因为，传统烧制中，人们利用匣钵将器物罩住，以防有落灰或走火的痕迹，以此来确保釉面的光滑一致性。但是在现代陶艺创造中，艺术家不再追求这种死板的硬性标准，而是以自然自由为艺术创作的行为法则，传统的工艺技法也成了现代陶艺家们表达自我精神的强有力的工具。例如：（图 57），该作品由艺术家利用传统的拉坯方式成型，但不同于传统造物中规整的框式要求，艺术家在拉坯过程中注重双手与粘土的自由对话，当器物到达一定薄度时，边缘发生自然塌陷、卷边现象，呈现出一种灵动自然的形式美。《中国写意》（图 58）中很多破碎的或黏连在一起的陶瓷、匣钵。这些在传统观念中本该早早成为垃圾归为尘土的残次品，经过艺术家点线面的处理之后反到与创作者对历史的思考契合在一起。
........
结 论
本文以改革开放以来（1978 年至今）中国环境陶艺发展历程为主要研究对象，围绕着中国环境陶艺发展衍变的时代背景和其不同时期主要的艺术特征这两个核心问题展开论述。通过对我国环境陶艺近四十年的发展历程研究，本文认为中国环境陶艺的发展是基于中国现代陶艺发展之上的，它以各个时期不同的政治、经济、文化时代特征为背景，通过人们对艺术与社会的关系、艺术与环境的关系的反思重新定义艺术与人的关系。在影响中国环境陶艺发展变化的要素之中，我们首先要承认现代陶艺的实践为环境陶艺个性自由的形式表现和丰富多彩的装饰语言提供了多种可能性发展。现代陶艺摒弃了传统规范的以实用为目的制瓷工艺，冲破了传统工艺的束缚，以放任、偶发、自由的方式，践行一种表现性的、非功能性制瓷方式和审美。在这种突破传统工艺的观念引导下，我国的环境陶艺实现了以二维的绘画以及半立体艺术为主要形式的平面环境陶艺和脱离建筑表面而独立于空间的立体环境陶瓷艺术的双向发展，拓宽了环境陶艺的存在空间。在色彩装饰上，单一釉和复合釉的使用以及多种多样的釉上、釉中、釉下彩等绘画装饰手法都为环境陶艺实现各种符合艺术家艺术理想和情感的鲜明色彩特征提供了技术支持；此外，喷、涂、擦、刮、浸、浇等手段和通体施釉、局部施釉、分层施釉和人为缩釉等方法的使用也改变了釉与坯的结构关系展现了式样繁多的色彩表达。再次，艺术家对各种自然材料和人工材料的重新认知，通过镶嵌、绞泥、雕刻、堆贴、揉捏、拍击、印压、撕拉、打磨干粉龟裂、立线等方式技法以及复合材料的综合运用充分挖掘黏土的艺术语言展现出形态各异的肌理特征。虽然环境陶艺是在现代陶艺的基础上发展而来的，但是其发展轨迹却又与其不尽相同。中国现代陶艺的表达是从 85 美术新潮开始蓬勃发展起来的，而中国环境陶艺却是在 2000 年之后才开始越来越多的作用于环境之中。究其缘由，这与环境陶艺的本质内涵是分不开的。不同与现代陶艺纯粹观念性的艺术表达，环境陶艺的产生是在人们对其生存空间的精神诉求下产生的，它的现代性发展正是城市环境和公民意识在新时期的现代性发展的要求，它体现的是艺术与人的关系。关于艺术和人的关系，埃伦·迪萨纳亚克曾认为艺术是一种人类行为，艺术的特殊性常常对人类赖以生存的物质生存条件的控制密不可分，甚至是内在的需要。乔治·桑塔亚纳在《艺术的理性》一书中将艺术的创造活动与人的深层生物学需求及社会经验的积累联系到一起，又将艺术的审美价值和道德价值联系到一起；认为艺术是理性生活的一个重要因素，可以改变生活环境，促进人的理想，增加人的知识、愉悦和安慰等等。通过这些讨论，最终我们发现艺术正如人类要做的其它事情一样正常、自然和必须，随着人类社会的发展，艺术早就脱离高高在上的姿态开始一步步走入生活，融入呼吸。
..........
参考文献（略）
